Kalikst Morawski - Wstęp do Boskiej Komedii

I. DANTOLOGIA

Dzieło i osoba wielkiego poety włoskiego, jednego z największych geniuszów literackich świata, jest od wielu wieków przedmiotem studiów. Rozprawy na temat Dantego pisali i piszą przedstawiciele różnych kierunków badań historycznych, literackich i filozoficznych. Pierwsze chronologicznie miejsce należy się najstarszym komentatorom i autorom życiorysów poety. Wkrótce po śmierci Dantego, około roku 1325 powstał w Bolonii komentarz, którego autorem jest Ser Graziolo de'Bambaglioli. Analizuje on walory poetyckie i moralne Piekła. W tym samym niemal czasie ujrzał światło dzienne również w Bolonii inny komentarz, który napisał, po włosku tym razem, Jacopo delia Lana (około roku 1328). Interpretuje on Boską Komedię jako utwór teologiczny i filozoficzny, przedstawiony w formie alegorii. Z lat trzydziestych XIV wieku pochodzi anonimowy komentarz florencki, znany pod nazwą Ottimo Commento. Uwzględnia on również mniejsze dzieła Dantego. Posługuje się metodą wyjaśniania sensu Boskiej Komedii w oparciu o dzieło poety. W drugiej połowie XIV wieku specjalne znaczenie mają prace synów Dantego: Jacopo i Pietro Alighieri oraz komentarz i życiorys napisany przez Boccaccia. Jacopo traktuje ojca jako wybitnego poetę i filozofa, Pietro stara się wyjaśnić ukryte znaczenie poematu. Giovanni Boccaccio jest autorem życiorysu (La vita di Dante — Życie Dantego), w którym obok cennych danych prawdziwych znajdujemy sporo epizodów zmyślonych. Z innych najstarszych komentatorów warto wspomnieć Guido da Pisa (około 1340) oraz Benvenuto da Imola. Podobnie jak Boccaccio we Florencji, Benvenuto był lektorem Boskiej Komedii w Bolonii. Jego komentarz powstał około 1373 roku. Ciekawe dane o życiu i dziele Dantego znajdujemy w kronice, której autorem jest Giovanni Villani (Historie Fiorentine IX c. 136). Nie jest wykluczone, że Villani znał osobiście Dantego.

Humaniści wieku XV widzą w autorze Boskiej Komedii przede wszystkim wielkiego człowieka. W tej atmosferze powstało kilka życiorysów poety. Leonardo Bruni, polityk florencki, podziwia geniusz twórczy Dantego i jego wielką wiedzę. Mniej oryginalny jest Giannozzo Manetti, w wielu wypadkach jest kompilatorem poprzedników takich jak Villani, Boccaccio i Bruni. Podobnie wygląda życiorys, którego autorem jest Giovanni Maria Filelfo. W roku 1481 Cristoforo Landino napisał komentarz do wydania Boskiej Komedii.

W wieku XVI odbywały się wykłady publiczne na temat Boskiej Komedii, które między innymi broniły wartości języka włoskiego przed atakami zwolenników prymatu łaciny. Wśród wielbicieli Dantego znajdziemy wielu pisarzy i krytyków jak Speroni, Benedetto Varchi, Giambattista Gelli i innych. Zainteresowaniu problematyką języka zawdzięczamy wydanie De vulgari eloquentia (O języku pospolitym). Ogólnie biorąc należy stwierdzić, że w wieku XVI uwagę badaczy przykuwały problemy formalne: artyzm, gatunek literacki, język.

Wiek XVII i pierwsza połowa XVIII przynoszą osłabienie zainteresowania Dantem. W porównaniu z poprzednim okresem zmniejsza się liczba wydań Boskiej Komedii. Klasycyzm zarzucał Dantemu nieuwzględnienie poetyki Arystotelesa, rezultatem czego był brak elegancji dzieła. Niektórzy poeci: Torquato Tasso i Giovanni Guarini bronili wraz z Accademia delia Crusca Dantego przed tymi nieuzasadnionymi zarzutami. Zdecydowanymi przeciwnikami autora Boskiej Komedii byli klasycy (Francesco Fulvio Frugoni i Paolo Beni). To stanowisko utrzymuje się wśród klasyków następnego stulecia. Giuseppe Baretti, Saverio Bettinelli, Voltaire, Melchiorre Cesarotti nie rozumieli Dantego i z pozycji wieku XVIII oceniali go surowo.

Punktem zwrotnym w ocenie Dantego będzie stanowisko, które reprezentował wybitny myśliciel Giambattista Vico (1668—1744). Widział on powiązania autora Boskiej Komedii z epoką dziejową, rozumiał ideały etyczne i kulturalne Dantego, którego porównywał z Homerem. Podobnie zapatrywali się na Dantego Gasparo Cesare Gozzi, redaktor weneckiego czasopisma kulturalno-literackiego «L'osservatore veneto» i wybitny tragik Vittorio Alfieri.

Romantyzm stanowi złotą epokę kultu i zainteresowania osobą i dziełem poety średniowiecza, które stało się ulubionym okresem historycznym dla romantyków. Wielcy poeci jak Ugo Foscolo, Vincenzo Monti i Giacomo Leopardi interesują się żywo osobą i dziełem Dantego, oceniając je bardzo wysoko. Nie sposób ze względu na szczupłe ramy rozdziału uwzględnić wszystkie najważniejsze nawet pozycje dantologii romantycznej. Wykracza ona poza granice Włoch. Frederic Ozanam, a przed nim Claude Fauriel i Pierre Louis Ginguene, następnie Etienne Jean Delecluse swymi pracami włożyli poważny wkład w nową dantologię francuską i europejską. W Niemczech Johann IV, król saski pod pseudonimem Philaletes umiał skupić dokoła istniejącego do dnia dzisiejszego Deutsche Dante-Gesellschaft (Niemieckie Towarzystwo Dantejskie) wszystkich wybitnych dantologów, wśród których pierwsze miejsce zajmują niewątpliwie Karl Witte, Ludwig Gotfred Blanc obok Carla Ludwiga Kannegiessera i Augusta Kopischa. We Włoszech popularność Dantego związana była również z Risorgimento — walkami o wolność i zjednoczenie narodu w XIX w.

Przedstawiciele umiarkowanych katolików-liberałów Cesare Balbo i Carlo Troya widzieli w Dantem ideał nowoczesnego-patrioty włoskiego. Rzecz ciekawa: przedstawiciel ruchu demokratyczno-republikańskiego Giuseppe Mazzini, wychodząc z odmiennych przesłanek, dochodził do podobnych konkluzji. Dzieło Dantego było szeroko i różnie komentowane przez wybitnych reprezentantów życia umysłowego i politycznego epoki romantycznej. W tym okresie ukazują się liczne wydania krytyczne Boskiej Komedii. Również mniejsze dzieła Dantego nie uszły uwagi ówczesnych dantologów. Nie brakło też prób uczynienia z Dantego prekursora protestantyzmu lub socjalizmu.

Druga połowa XIX wieku, w dużym stopniu pod wpływem pozytywizmu, stosuje kryteria filologiczne i historyczne jako podstawę nowej interpretacji dzieła Dantego. Na pierwsze miejsce wybija się dantologia włoska, której dotrzymuje kroku dantologia niemiecka, podczas gdy we Francji następuje pewnego rodzaju zahamowanie badań nad Dantem. Natomiast nowe centrum dantologii powstaje w Anglii. Reprezentują je dużej wartości uczeni: Edward Moore i Paget Toynbee. We Włoszech Isidoro del Lungo, Adolfo Bartoli i Pio Rajna wyświetlili wiele punktów spornych lub niejasnych. Jeden z najwybitniejszych krytyków i historyków literatury, Francesco de Sanctis, uwzględniając wyniki studiów filologicznych i historycznych, położył zasadniczy akcent na walorach artystycznych dzieła Dantego, przede wszystkim genialnego poety. W podobny sposób interpretował Dantego wybitny poeta, profesor uniwersytetu w Bolonii Giosue Carducci. Specjalne miejsce w historii dantologii drugiej połowy ubiegłego stulecia zajmuje Johannes Andreas Scartazzini, Szwajcar z pochodzenia. Jest on autorem syntetycznej monografii o Dantem oraz redaktorem Enciclopedia dantesca (1896—1905), będącej podsumowaniem osiągnięć dantologii XIX wieku. Wśród dantologów niemieckich na wzmiankę zasługują: Adolf Gaspary i Franz Xaver Kraus, autor obszernej pracy o Dantem i jego dziele oraz epoce. W ostatnich latach XIX wieku zaczyna się zaznaczać tendencja do koncentracji studiów dantejskich w oparciu o stowarzyszenia, mające do dyspozycji mniej lub bardziej regularnie ukazujące się czasopisma. Obok wychodzącego w Weimarze «Deutsches Dante-Jahrbuch» powstają we Włoszech «Il giornale dantesco», a później wychodzące do obecnej chwili «Studi danteschi» organ Societa Dantesca Italiana (Włoskie Towarzystwo Dantejskie) we Florencji.

W wieku XX zarysowują się nowe linie zainteresowań. Nie negując i nie pomniejszając osiągnięć wieku XIX współcześni badacze koncentrują swe wysiłki w określonych kierunkach. Studia o charakterze filologiczno-historycznym ustalają poprawne brzmienie tekstów, kolekcjonując rękopisy pod kątem ich chronologii, poprawności, a także autentyczności. Interpretacja alegoryczna stara się odnaleźć właściwy sens dzieła ukryty pod brzmieniem dosłownym. Interpretacja stylistyczno-estetyczna zwraca specjalną uwagę na subiektywnie pojętą istotę piękna, na strukturę literacką dzieła wraz z jego językiem i stylem. Kierunek estetycznej interpretacji wiąże się z działalnością Benedetto Croce, autora książki La poesia di Dante (1921, Poezja Dantego). Była to reakcja na przesadne zacieśnianie dantologii do zagadnień ściśle erudycyjnych. Croce nie neguje potrzeby komentarza historycznego i językowego, lecz twierdzi, że główną wartością dzieła Dantego jest piękno poezji, niezależne od przesłanek doktrynalnych. Połączenie kierunku estetycznego z badaniami historycznymi i filologicznymi reprezentują m.in. Attilio Momigliano, Francesco Torraca i Giulio Bertoni, podczas gdy Luigi Malagoli ograniczał zakres swych badań do zagadnień stylu i języka. W ostatnio opublikowanej (1971) dużej monografii syntetycznej Aldo Vallone zwraca specjalną uwagę na problematykę stylistyczną dzieła Dantego przy jednoczesnym uwzględnieniu tła dziejowego, stanu kultury i możliwych powiązań Dantego z prądami umysłowymi epoki. Vallone interesował się zarówno treścią, jak i formą dzieła. Duże zasługi na polu dantologii położył Michele Barbi (zm. 1941). W swych pracach przestrzegał przed fanatyzmem metodologicznym, przed ryzykownymi hipotezami, nie mającymi należytego oparcia w faktach. Barbi odrzucał traktowanie Dantego tylko jako filozofa lub polityka, dążąc do syntezy elementów ideowych z wymową poezji. Dla należytej oceny dzieła autora Boskiej Komedii konieczne są wielostronne studia nad językiem i historią średniowiecza. Krytyka wyłącznie estetyczna bez należytej podbudowy historycznej i filologicznej nie daje pożądanych rezultatów i nie ułatwia odcyfrowania sensu dzieła Dantego.

Nie sposób w krótkich ramach scharakteryzować cały dorobek współczesnej dantologii. Croce i Barbi położyli podwaliny pod nowe badania nad Dantem. Kontynuują je w różnych kierunkach Natalino Sapegno, Francesco Mazzoni, Mario Apollonio, a poprzednio Francesco Maggini, Bruno Nardi i Nicola Zingarelli. Dantologię francuską reprezentują uczeni dużej miary jak: Etienne Gilson, Henri Hauvette, Andre Pezard, Paul Renucci. Dantologia niemiecka związana jest z nazwiskami: Erich Auerbach, Friedrich Schneider, August Ruegg, Hermann Gmelin, Ernst Robert Curtius, Karl Vossler itd.

Współczesną dantologię charakteryzuje szeroki wachlarz zainteresowań, elastyczność metod, wnikliwa ocena dokumentów, rozróżnienie tego, co jest naukowo ustalone, od mniej lub bardziej prawdopodobnych hipotez. Istotne osiągnięcia są duże. Odtworzono dokładnie tło historyczne, przeanalizowano gruntownie prądy umysłowe, które mogły wywrzeć wpływ na dzieło poety. Zrekonstruowano w miarę możliwości biografię Dantego, ustalono fakty bezspornie istniejące, rozwiano szereg legend. Dokładnie zbadano i przeanalizowano najważniejsze problemy i zagadnienia treściowe i formalne odnoszące się do Boskiej Komedii oraz do dzieł mniejszych. Postawiono na porządku dziennym sprawę autorstwa poematu II Fiore (Kwiat). Nie znaczy to, że wszystkie sprawy sporne i niejasne zostały bez reszty wyjaśnione. Pozostaje nadal możliwość różnych interpretacji epizodów, postaci czy też myśli, które spotykamy w różnych dziełach poety. Ze względu na luki w dokumentach niektóre momenty życia Dantego prawdopodobnie nigdy nie będą mogły być całkowicie wyjaśnione. Na zakończenie warto wspomnieć, że we Florencji, w Rzymie i w innych miastach włoskich odbywają się regularnie zebrania poświęcone komentowaniu i popularyzacji poszczególnych pieśni Boskiej Komedii (Lectura Dantis), które później ukazują się drukiem. Powstały też nowe czasopisma dantejskie. Najważniejsze to: «L'Alighieri», ukazujące się w Rzymie po roku 1960, dalej «Bulletin de la Societe d'Etudes dantesques du Centre Universitaire Mediterraneen» wydawane w Nicei we Francji. W czasopismach znajdujemy możliwie dokładne dane bibliograficzne odnoszące się do Dantego .

II. DANTE I JEGO EPOKA

Dante urodził się we Florencji w maju 1265 r. Trudno odtworzyć dokładny życiorys poety. Materiały źródłowe o charakterze oficjalnym zachowały się w niewielkiej stosunkowo ilości, tak że historyk musi opierać się w dużym stopniu na wypowiedziach Dantego, zawartych w jego dziełach oraz na danych znajdujących się w pismach komentatorów, w najdawniejszych życiorysach, zwłaszcza Boccaccia i Leonarda Bruni oraz na wzmiankach w kronikach (Villani). Zanim przejdziemy do życiorysu, warto przypomnieć dzieje rodzinnego miasta przyszłego autora Boskiej Komedii w wieku XIII i na początku XIV. W okresie tym toczyły się ostre walki między mieszczaństwem i szlachtą feudalną. Dzięki rozwojowi handlu miasto bogaci się szybko, co przyciąga jednostki energiczne i ambitne z innych części Włoch, a zwłaszcza z Toskanii. Idea wolności i antagonizmy między rodami oraz ugrupowaniami społecznymi dominują w życiu publicznym, co z konieczności w wielu wypadkach rzutuje również na życie prywatne jednostek. Dante będzie jedną z ofiar tego rodzaju sytuacji.

Polityka wewnętrzna miasta nie może być analizowana w oderwaniu od sytuacji ogólnowłoskiej. a nawet europejskiej. Wiek XIII jest punktem kulminacyjnym trwającej od XI wieku walki cesarstwa i papiestwa. W roku 1250, w trakcie walki z papiestwem, umiera Fryderyk II, który w południowej części Włoch stworzył prototyp nowoczesnego państwa. W 1266 ginie Manfred, jego syn, pokonany w bitwie pod Benewentem przez Karola Andegaweńskiego, brata Ludwika IX. Przybył do Włoch wezwany przez papieża na pomoc przeciwko gibelinom. W 1268 r. ginie z ręki kata Corradino, syn Manfreda. Wraz z nim kończy się panowanie dynastii Hohenstaufen. Jednakże podział Włoch na gibelinów — procesarskich i gwelfów — propapieskich trwa nadal. Oczywiście znaczenie tych terminów zmienia się z biegiem czasu. W znacznie mniejszym stopniu wchodzą w grę interesy cesarstwa i Stolicy Apostolskiej, na czoło wysuwają się natomiast interesy lokalnych frakcji i klas społecznych. Florencja będzie tego wyraźnym dowodem. Tradycyjnie datą rozdarcia wewnętrznego jest rok 1215. Krwawa zemsta za zerwanie obietnicy małżeństwa była zarzewiem walk między rodami Buondelmontich i Amideich. Spory rodzinne przekształciły się w rywalizację polityczną i gospodarczą, komplikując i tak już napiętą sytuację w mieście, w którym od dłuższego czasu ścierały się trzy odłamy: szlachty, bogatego mieszczaństwa (popolo grasso) i drobnego mieszczaństwa (popolo minuto). Szlachta, ostatecznie pokonana już w XII wieku i wygnana ze swych zamków, osiedla się w mieście. Nie tracąc poczucia odrębności stara się ona nawiązać kontakty z burżuazją florencką, by tą drogą odzyskać część wpływów. Jednocześnie jesteśmy świadkami walki popolo grasso i popolo minuto. Obok wielkich korporacji bankierów i właścicieli przedsiębiorstw handlowych powstają korporacje rzemieślników (kowali, szewców, rzeźników itp.), w których rolę dominującą ma popolo minuto. Walki wewnętrzne między gwelfami, podsycane za kulisami przez resztki szlachty gibelińskiej, przybierają na sile. Florencja toczy jednocześnie walki z rywalizującymi z nią miastami toskańskimi, przede wszystkim z Pizą. Klęska tej ostatniej w 1284 roku oznacza wzmocnienie baz politycznych i gospodarczych Florencji w środkowych Włoszech. Bogate mieszczaństwo umacnia swe wewnętrzne pozycje obsadzając główne urzędy (priori, gonfaloniere delia giustizia — chorąży sprawiedliwości). W 1293 roku Giano delia Bella, jeden z priorów, wydaje nowe zarządzenia wymierzone przeciwko szlachcie, która została pozbawiona wszelkich praw politycznych i narażona była na różnego rodzaju szykany. Rządy Giana nie trwały długo, już w 1295 r. zmuszony był udać się na wygnanie, jego ustawodawstwo uległo złagodzeniu. Pod warunkiem zapisania się do jednej z korporacji zawodowych członkowie rodów szlacheckich będą mogli brać udział w życiu publicznym miasta. Prawdziwym zwycięzcą pozostał popolo grasso, oficjalnie deklarujący się jako partia gwelficka. W końcu XIII wieku rozgorzała znowu walka o hegemonię władzy kościelnej nad władzą świecką. Interesy tej ostatniej reprezentowała Francja ze względu na to, że po śmierci Fryderyka II cesarstwo było ciągle nie obsadzone. Bonifacy VIII zamierzał zdobyć sobie mocne podstawy polityczne i finansowe we Włoszech, zwłaszcza Florencja i jej bogactwa były łakomą przynętą.

Gwelfizm florencki ostatecznie rozpadł się na dwa rywalizujące ze sobą ugrupowania: Białych — umiarkowanych, odnoszących się nieufnie do polityki papieża i Czarnych, szukających oparcia w Rzymie. Przywódcą Białych był Viero de'Cerchi, przywódcą Czarnych Corso Donati. Biali strzegli niepodległości Florencji i odrzucali ingerencję Bonifacego VIII w wewnętrzne sprawy miasta. Czarni byli bardziej ekspansywni, liczyli, że przy pomocy Rzymu zdobędą nowe rynki zbytu dla szybko rozwijającej się gospodarki Florencji. Przywódca Czarnych, Corso Donati, był jednostką ambitną, nie przebierał w środkach walki. Konflikt szybko dojrzewał w latach 1295—1302. Jest to okres, w którym Dante będzie odgrywać czynną rolę w życiu politycznym miasta. W tym samym czasie obyczaje i kultura Florencji ulegają nie mniej zasadniczym zmianom. Miasto rozrasta się, dawne mury nie obejmują całości nowego miasta. Już w 1172 roku trzeba było wybudować drugie pasmo murów, które też okazało się niewystarczające. W ostatnich latach XIII wieku rozpoczęto budowę okazałych gmachów, zarówno kościołów, jak i pomników architektury świeckiej.

Losy Dantego są ściśle związane z historią rodzinnego miasta. Wzrastał w atmosferze wewnętrznych konfliktów, o których była mowa wyżej. Rodzina Dantego była rodziną szlachecką, średniozamożną, tradycyjnie gwelficką, nie odgrywała większej roli w życiu miasta. Dzięki temu nie została wygnana z Florencji w roku 1260, po zwycięstwie gibelinów. Alighiero, ojciec Dantego, był postacią zagadkową. Poeta nic o nim nie mówi, podobnie zresztą jak o pozostałych członkach rodziny. Wiemy, że pożyczał innym pieniądze, ale nic nie upoważnia do przypuszczenia, że był zawodowym bankierem lub lichwiarzem. Drugą żoną Alighiera była Lappa Cialuffi, z którą miał dwoje dzieci — Francesca i córkę Tanę (Gaetana). O stosunku Dantego do macochy nic nie wiemy. Z przyrodnim bratem występuje natomiast w aktach, w których mowa o zaciągniętych pożyczkach. Forese Donati wspomina, że Dante doznawał pomocy od przyrodniego rodzeństwa, nie precyzując bliżej, o jaką pomoc chodziło. Rodzina Alighierich mieszkała w pobliżu Mercato Vecchio, w części miasta zwanej Popolo di San Martino del Vescovo. Dom Dantego (Casa di Dante) we Florencji, zrekonstruowany w XX wieku, znajduje się w tej dzielnicy.

O dzieciństwie poety prawie nic nie wiadomo. To, co na ten temat pisze Boccaccio, nie budzi zaufania. Ojciec Dantego umarł w 1283 r. Gdy przyszły autor Boskiej Komedii był jeszcze dzieckiem, zaręczono go z Gemmą Donati, córką Manetta. Posag Gemmy był niewielki. Nie wiemy, kiedy małżeństwo zostało zawarte, nie wiemy, czy było to małżeństwo szczęśliwe. Z małżeństwa tego narodziło się kilkoro dzieci: Jacopo, Pietro, Antonia, która później wstąpiła do klasztoru, przybierając imię Beatrice. W dokumentach roku 1308, w akcie prawnym występuje jako świadek Giovanni, syn Dantego Alighieri z Florencji. Akt ten sporządzony został w mieście Lucca. Być może był synem poety, trudno jednak stwierdzić, czy było to dziecko z małżeństwa z Gemmą. Wypadkiem pierwszorzędnej wagi było spotkanie dziewięcioletniego Dantego z rozpoczynającą dziewiąty rok życia Beatrice. Była córką zamożnego sąsiada Alighierich, Folco Portinari. Beatrice zmarła w roku 1290. Od pierwszego wejrzenia poeta zakochał się w Beatrice. Ta miłość, wysublimowana i przekształcona wyobraźnią poety, stała się jednym z motywów centralnych jego twórczości, zwłaszcza zaś Boskiej Komedii. O życiu Dantego po śmierci ojca aż do śmierci Beatrice nie wiemy wiele. Zabezpieczył sobie w jakiś sposób byt materialny i kontynuował studia w roku 1287 w Bolonii.

Akta urzędowe po 1290 r. niewiele informują o dalszych losach Dantego, mowa w nich o różnych transakcjach finansowych. Głównym źródłem wiadomości są utwory Dantego: Vita nuova (Nowe życie), Convivio (Biesiada) i niektóre liryki należące do Rime (Rymy). Pogrążony w rozpaczy po śmierci Beatrice, znalazł ukojenie w towarzystwie młodej, pięknej kobiety, która pomogła mu wyrwać się z depresji psychicznej. Kim była ta kobieta, nie wiemy.

Dante zaczął interesować się filozofią i literaturą, zwłaszcza starożytną. Pracował dużo, tak że zapadł na chorobę oczu, o czym wspomina w Convivio (III, 9). Uczęszczał prawdopodobnie do szkół klasztornych: dominikanów (Santa Maria Novella) i franciszkanów (Santa Croce), jako swego mistrza wymienia głośnego uczonego i męża stanu Brunetta Latini. Był to znany encyklopedysta, autor kompendium ówczesnej wiedzy (Li livres d'ou tresor — Księga skarbu), napisanego po francusku oraz poematu dydaktyczno-alegorycznego Tesoretto (Skarbczyk), w języku włoskim. Istota wpływu mistrza na ucznia oceniana jest różnie, faktem jest, że istnieją duże zbieżności poglądów i koncepcji literackich między obu autorami. Z rozmów z mistrzem uczeń wyniósł pewne zainteresowania, które później pogłębił i przedstawił w pięknej formie artystycznej.

Dante zaczął pisać poezje wcześnie. Nawiązał kontakty osobiste z wielu poetami, wśród których pierwsze miejsce zajmuje Guido Cavalcanti, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli nowej szkoły poetyckiej znanej pod nazwą dolce stil nuovo (słodki nowy styl). Owocem rozmyślań i pierwszych przeżyć miłosnych poety będzie utwór napisany między 1292 a 1294 rokiem pt. Vita nuova. Na ten okres przypada również przyjaźń z Forese Donatim. Z tego okresu pochodzą też liczne liryki poświęcone kobietom nazwanym Lisetta, Pargoletta, Donna Pietra, Violetta. Konduita Dantego w latach 1290—1295 jest przedmiotem długotrwałych sporów. Stanowisko dantologów nie jest w tym wypadku jednolite. Jedni uważają, że poeta po śmierci Beatrice prowadził życie rozpustne i hulaszcze, podczas gdy inni widzą w lirykach tego okresu, które miałyby stanowić dowód upadku moralnego, jedynie ćwiczenia stylistyczne.

Można jednak domyślać się, że po śmierci Beatrice poeta przez pewien czas szukał ukojenia nie tylko w studiach filozoficznych. Miłość do pocieszycielki, Donny Gentile, wspomnianej w Vita nuova, nazwana jest przeciwnikiem rozumu. Krótkotrwałe epizody miłosne nie były w stanie zająć myśli Dantego na stałe, studia przypominały mu konieczność udoskonalenia własnego talentu, by stać się godnym orędownikiem miłości do Beatrice, o czym była mowa w Vita nuova. Nie jest wykluczone, że niektóre kobiety (Lisetta, Violetta) były istotami fikcyjnymi, że uczucia z ich imieniem związane były zwykłą konwencją literacką. Jedno możemy stwierdzić: po śmierci Beatrice poeta załamał się i szukał pociechy i zapomnienia w przyjemnościach i uczuciach nie zawsze najwyższego gatunku. Jednak kult ukochanej kobiety, dalej, studia zakrojone na szeroką skalę i wreszcie udział w życiu politycznym rodzinnego miasta pozwoliły mu stosunkowo szybko przezwyciężyć kryzys zwany zbłąkaniem (traviamento). Znamy już warunki społeczne i ekonomiczne, które rzutowały na układ stosunków, których poeta stanie się ofiarą po roku 1301. Z zachowanych dokumentów wynika, że w latach 1295—1301 Dante brał aktywny udział w życiu publicznym Florencji. Zapisanie się do korporacji medyków i farmaceutów było warunkiem formalnym, które nadawało Dantemu prawo zasiadania w różnych radach i do piastowania urzędów. Nie znaczy to, by Dante wykonywał zawód lekarski. Korporacja, do której należał, grupowała różnego rodzaju intelektualistów. Dante posiadał sporo wiadomości z zakresu medycyny, co uwidoczniło się w jego pismach, nie był to jednak rezultat systematycznych studiów zawodowych, lecz wynik obserwacji zewnętrznych symptomów różnych chorób.

Wzmianki w aktach o działalności politycznej Dantego są stosunkowo liczne, lecz ich lakoniczność nie pozwala wyrobić sobie dokładnego pojęcia o problemach, z którymi się spotykał i o sposobie traktowania ich. Musimy więc poprzestać na suchych wyliczeniach funkcji politycznych poety. Od listopada 1295 do kwietnia 1296 był członkiem tzw. rady stojącej u boku capitano del popolo, stanowiącego pewnego rodzaju przeciwwagę podesty (burmistrza). Od maja do września 1296 był członkiem tzw. Rady Stu (Consiglio del Cento). Był to organ nadzorujący rachunki i działalność finansową różnych urzędów. Być może udział w życiu publicznym przeszkadzał Dantemu zajmować się należycie własnymi sprawami bytowymi. W aktach notarialnych tego okresu spotykamy wzmianki o zaciągniętych przez poetę pożyczkach. Luki w zachowanych dokumentach nie pozwalają dokładnie odtworzyć przebiegu jego działalności publicznej, wiemy, że zasiadał w różnych zgromadzeniach zajmujących się administracją miasta. W maju 1300 roku wysłano go jako ambasadora do San Gimignano. Miał spowodować przystąpienie tego miasta do ligi gwelfickiej Toskanii. Nagromadzenie sprzecznych tendencji i skomplikowana gra polityczna przywódców różnych ugrupowań przybrały w roku 1300 specjalnie ostre formy. Intrygi Bonifacego VIII zaostrzały istniejące konflikty i powodowały powstawanie nowych trudności. W tym ciężkim okresie Dante sprawuje najwyższy urząd we Florencji, priora. od 15 czerwca do 15 sierpnia 1300 roku, w okresie gdy polityka Bonifacego VIII godzi w interesy żywotne, a nawet do pewnego stopnia zagraża niepodległości miasta. Nowe władze florenckie postanowiły działać energicznie. Zatwierdzono wyrok, mocą którego trzej obywatele miasta, spiskujący na rzecz papieża, zostali skazani na obcięcie języka i na dużą grzywnę. Wywołało to oburzenie Bonifacego VIII, podsycane knowaniami Czarnych, odsuniętych od wpływów. Do tych kłopotów dołączyły się inne. W wigilię święta patrona miasta, św. Jana, doszło do ostrych starć między przedstawicielami korporacji i możnowładcami. Ażeby przeciąć radykalnie wrzód, skazano na wygnanie przywódców partii, między nimi znalazł się Corso Donati, wróg Dantego, oraz Guido Cavalcanti, przyjaciel Dantego. Miejscem wygnania tego ostatniego była niezdrowa, malaryczna Sarzana. Po kilku miesiącach Guido został odwołany z wygnania, lecz jego zdrowie ucierpiało silnie skutkiem niezdrowego klimatu. Zmarł wkrótce po powrocie w roku 1300. Dla Dantego było to niewątpliwie tragiczne przeżycie.

Obok trudności politycznych dawały się we znaki poecie kłopoty finansowe. Z akt wynika, że w 1300 r. zwracał bratu część zadłużenia z lat poprzednich.

Sytuacja polityczna ulegała dalszemu zaostrzeniu. Przeciwnicy Białych stawali się coraz agresywniejsi, ufni w opiekę Rzymu, gdzie przebywał Corso Donati, szef Czarnych. Konflikt dojrzewał powoli, ale konsekwentnie. Kadencja Dantego skończyła się 15 sierpnia 1300 r. W dalszym ciągu bierze czynny udział w życiu publicznym uczestnicząc w różnych komisjach i zgromadzeniach. W kwietniu 1301 powierzono mu nadzór nad robotami publicznymi przy ulicy San Procolo. Brał również udział w pracach komisji, która miała ustalić system wyboru priorów. Od kwietnia do września 1301 r. był ponownie członkiem Rady Stu. W tym charakterze wypowiedział się przeciwko udzieleniu pomocy wojskowej Bonifacemu VIII. Tymczasem Czarni postanowili, w porozumieniu z papieżem, przejść do ofensywy. Karol Valois, brat Filipa IV Pięknego został zaproszony do Toskanii, by przygotować interwencję zbrojną przeciwko Florencji, która postanowiła wysłać trzech ambasadorów do Rzymu dla pertraktowania z Bonifacym VIII. Jednym z nich był Dante. Papież zatrzymał go na swym dworze, podczas gdy we Florencji Czarni przy pomocy Karola Valois odnieśli zwycięstwo nad przeciwnikami, którzy w decydującym momencie nie potrafili zdobyć się na energiczną kontrakcję. Karol wkroczył do miasta 1 listopada 1301. Było to początkiem fali terroru wymierzonego przeciwko Białym. Po paru dniach chaosu powołano nowe władze, które zalegalizowały działalność Czarnych i ich francuskiego sprzymierzeńca. W tym czasie Dante znajdował się albo w Rzymie, albo w drodze do Florencji, której już nigdy nie ujrzał. Los jego był przesądzony. Prędzej czy później musiał stać się ofiarą potężnych przeciwników.

Seria procesów politycznych nie oszczędziła Dantego. Pierwszy wyrok przeciwko niemu został wydany 27 stycznia 1302 r. Zarzucano czterem florentczykom, a wśród nich również Dantemu, nadużycia finansowe i oszustwa. Dokument ten odznacza się brakiem udowodnienia winy, ogólnikowością i niesprecyzowaniem zarzutów oraz niesmaczną frazeologią. Uderza brak rozróżnienia osób, trudno zorientować się, kto, kiedy i jakie popełnił przestępstwo. Tendencyjność i brak obiektywizmu sędziów rzuca się jaskrawo w oczy. Wszyscy czterej oskarżeni zostali wezwani do zgłoszenia się u podesty, gdyby zaś tego nie uczynili, zostaliby skazani na wygnanie na dwa lata, na pozbawienie prawa sprawowania urzędów i na karę pieniężną 5000 florenów. Rzecz jasna, Dante nie zjawił się przed sądem. Następny wyrok zapadł 10 marca 1302 roku, mocą którego 15 osób, wśród nich Dante, zostało skazanych na śmierć za oszustwa oraz niedozwolone korzyści. Wyrok ten ma w jeszcze większym stopniu charakter zemsty politycznej. Czarni usiłowali tłumaczyć swe postępowanie twierdząc, że skazani byli gibelinami, a nie gwelfami.

W początkach 1302 roku kończy się pierwsza część życia Dantego, związana z Florencją. Druga cześć obejmuje lata wygnania, tułaczki i usiłowania powrotu. Jest to jednocześnie okres wielkiej twórczości literackiej. Z wyjątkiem Vita nuova oraz znacznej części liryków, wydanych później pod ogólną nazwą Rime, wszystkie dzieła poety powstały po roku 1302. Najważniejsze momenty pierwszego okresu to miłość do Beatrice, jej śmierć, chwilowe załamanie moralne (traviamento), powrót do kultu Beatrice, studia, Vita nuova i działalność polityczna. Drugą część życia Dantego można podzielić na dwa zasadnicze okresy: pierwszy to lata 1302— 1313 (śmierć Henryka VII) oraz 1313—1321.

Pierwsze lata wygnania wypełnione są zrozumiałymi próbami powrotu do domu. Zdawano sobie sprawę, że będzie to możliwe tylko w wypadku pokonania Czarnych. Stąd też działalność emigrantów Białych, do których początkowo przyłączył się Dante, nacechowana jest wysiłkami zmierzającymi do pozyskania sprzymierzeńców oraz przygotowaniami do ewentualnej akcji zbrojnej. Część Białych osiedliła się w gibelińskiej Pizie. Dante wziął udział w zebraniu Białych w San Godenzo w czerwcu 1302 roku. Celem zebrania było uzyskanie pomocy rodu Ubaldinich przeciwko czarnej Florencji. Czarni po chwilowych niepowodzeniach odnieśli szereg zwycięstw, które również w roku 1303 zapewniły im przewagę. Dante przebywał w roku 1303 w Forli korzystając z gościny, jaką ofiarował mu Scarpetta degli Ordelaffi. W charakterze posła odwiedził Weronę. W roku 1304 jako jeden z przywódców stronnictwa Białych bierze udział w rokowaniach między Florencją a emigrantami. Toczyły się one pod egidą wysłannika nowego papieża. W roku 1303 zmarł wróg Dantego, Bonifacy VIII. Jego następca, Benedykt XI, wysłał do Florencji jako mediatora kardynała Nic-cola Albertini da Prato. Opinia Białych została sformułowana w liście, którego autorem był Dante. Świadczy to, że cieszył się poważaniem wśród swych towarzyszy niedoli. Wysiłki legata papieskiego nie dały pozytywnych rezultatów. Część Białych dążyła do rozwiązania zbrojnego. Czarni byli również skłóceni, pozycja Corso Donatiego zaczęła się chwiać. W tych warunkach trudno było rządcom Florencji zdobyć się na jednolity program działania. Doszło wprawdzie do formalnej zgody, ale była ona od samego początku fikcją. Zbyt dużo nienawiści i nieufności nagromadziło się po obu stronach. Śmierć papieża i nowy kryzys Stolicy Apostolskiej skomplikowały jeszcze bardziej sytuację. Biali rozpoczęli na nowo wojnę z Florencją. Klęska pod Lastra (20 lipca 1304 r.) przekreśliła ostatecznie nadzieje emigrantów na zwycięstwo.

W tymże roku 1304 Dante, zrażony błędami kierownictwa Białych, przed którymi wielokrotnie ostrzegał, zerwał ostatecznie z emigrantami i odtąd będzie tworzył „partię dla siebie", czyli nie będzie wiązał się z żadnym istniejącym stronnictwem. Odtąd życie Dantego stanie się pasmem wędrówek. Wobec luk w dokumentach nie jesteśmy w stanie dokładnie stwierdzić, gdzie i kiedy poeta przebywał po roku 1304. Wiemy, że pierwszym etapem tułaczki była Werona, do której wrócił zresztą i później. W październiku 1306 r. korzystał z gościny rodu Malaspina w Lunigianie. Pertraktował w imieniu swych protektorów z biskupem Luni w Sarzana. Następnie Dante udał się w górzyste strony Toskanii do Casentino, posiadłości hrabiów Guidi. Tam rozegrał się zagadkowy epizod: Dante zakochał się w nieznanej bliżej kobiecie i napisał tzw. Montanina canzon (Pieśń z gór) zaczynającą się od słów: [Amor dacche convien pur ch'io mi doglia] [Miłości! Ponieważ wypada, abym się skarżył]. Pomimo różnicy zdań między dantologami wydaje się, że istotnie chodzi tu o miłość, której bohaterką była istota realna, a nie o alegorię, jak utrzymują niektórzy badacze poezji dantejskiej.

Wiadomości o dalszych etapach wędrówki Dantego stają się coraz bardziej fragmentaryczne. Możliwe, że przebywał około 1308 r. w Lukce. Nie jest wykluczone, że Dante studiował w Paryżu w tym okresie. Sprawa pobytu poety we Francji jest szeroko dyskutowana przez dantologię współczesną. Większość badaczy odrzuca twierdzenie Boccaccia, który mówi wyraźnie, że Dante kontynuował swe studia za granicą Włoch, wymieniając Bolonię i Paryż. Poeta popularyzował wiedzę i filozofię w traktacie Convivio napisanym między 1306 a 1308 rokiem. Interesował się również problematyką języka włoskiego, czego dowodem jest niedokończony traktat w języku łacińskim: De vulgari eloąuentia, który powstał między 1304 a 1307 rokiem. Widzimy, że zainteresowania naukowe Dantego obejmowały szeroki wachlarz zagadnień. Oba traktaty zostały z nieznanych powodów przerwane. Trudności materialne, o których poeta wspomina w Convivio, przeświadczenie, że na arenie politycznej nic zrobić nie można, chęć pogłębienia wiedzy, która stała się głównym celem i pasją wygnańca — wszystko to razem wzięte mogło skłonić Dantego do podróży za Alpy. Wzmianki w Boskiej Komedii o Arles, o Paryżu noszą cechy bezpośredniości. Dodajmy jeszcze, że również kronikarz Giovanni Villani mówi o studiach filozoficznych i teologicznych Dantego w Paryżu. Brak danych co do miejsca pobytu Dantego między 1307 a 1309 r. wzmacnia tę hipotezę. Boccaccio wspomina o pobycie poety w Bolonii. Był to ośrodek studiów prawniczych, natomiast nie zaspokajał potrzeb Dantego w zakresie teologii i filozofii, które interesowały go przede wszystkim. Komentator z XIV wieku, Giovanni da Serravalle, podtrzymywał tę wersję. Mniej prawdopodobny natomiast wydaje się pobyt w Oxfordzie, o czym wspomina Boccaccio. Z analizy dzieł poety nie wynika zainteresowanie Anglią. Paryż natomiast był ważnym ośrodkiem studiów teologicznych, co mogło przyciągnąć każdego studiującego te zagadnienia. Oxford był mniej znany i mniej atrakcyjny, trudno dostępny w ówczesnych warunkach.

Życie Dantego weszło na inne tory po roku 1310. W roku 1308 opróżniony tron w Niemczech zajął Henryk VII Luksemburski. Nowy władca powziął śmiałą decyzję sięgnięcia po koronę cesarską. W tym celu postanowił udać się do Italii, gdzie sytuacja była w dalszym ciągu bardzo skomplikowana. We Florencji walki frakcyjne nie ustawały. W 1308 roku został zabity Corso Donati, śmiertelny wróg Dantego, ale mimo to bramy Florencji pozostały nadal zamknięte dla wygnańców. Zmieniła się też sytuacja Stolicy Apostolskiej. Nowy papież Klemens V przebywał we Francji i przygotowywał przeniesienie stolicy katolicyzmu z Rzymu do Awinionu (Avignon). Wyprawa Henryka VII do Włoch miała zabarwienie idealne, niemal romantyczne. Trudności zaczęły się piętrzyć od pierwszych dni i narastały z biegiem czasu. Odżył dawny podział na Italię gibelińską oraz Italię gwelficką. Dwuznaczne stanowisko Klemensa V gmatwało jeszcze bardziej sytuację. Oficjalnie popierał wyprawę Henryka VII, który w 1310 roku zjawił się we Włoszech, potajemnie jednak stał po stronie króla Neapolu Roberta, przywódcy gwelfów. Do wrogów cesarza należała również i Florencja, tradycyjnie gwelficką i rywalizująca z gibelińską Pizą. Władca Mediolanu, Guido delia Torre, obawiał się, że Henryk VII będzie popierać rywalizującą z nim rodzinę Viscontich, co okazało się prawdą. Henryk VII wkroczył w grudniu 1310 r. do Mediolanu. Miasta: Cremona, Brescia, Bergamo opowiedziały się po stronie Luksemburczyka, zaproszonego również przez Rzym, natomiast Genua, Wenecja i Florencja zadeklarowały się po stronie gwelfickiej. Henryk opanował Genuę i wśród rosnących komplikacji kontynuował wyprawę do Rzymu po koronę cesarską, którą obiecywał mu papież.

Wypadki te miały silny i bezpośredni wpływ na losy Dantego. Przebywał we Włoszech od końca roku 1310. Był bez zastrzeżeń entuzjastą Henryka VII, który postanowił przywrócić zachwiany porządek świata, powołując po sześćdziesięcioletniej przerwie do życia cesarstwo, obok papiestwa główny filar systemu politycznego i moralnego średniowiecznego świata. Poglądy te sformułował częściowo już w Convivio, obecnie pogłębił i uzupełnił je w traktacie łacińskim De monarchia (O monarchii, rok 1311—1312) i w listach będących świadectwem czynnego zaangażowania się poety w walkę między gwelfami i gibelinami. List do królów, książąt i ludów Włoch zapowiada nadejście nowej ery sprawiedliwości i pokoju za sprawą cesarza. List do występnych florentczyków zawiera potępienie polityki rodzinnego miasta i grozi mu surowymi karami. List do cesarza Henryka wzywa go do energicznej akcji przeciwko buntownikom. Wiadomo, jakie były dalsze losy wyprawy Henryka Luksemburskiego. W zbuntowanym Rzymie z trudem mógł on ukoronować się w bazylice laterańskiej, gdyż bazylika Sw. Piotra w maju 1312 roku była okupowana przez przeciwników. W sierpniu cesarz opuścił Rzym i udał się do Toskanii, rozpoczynając we wrześniu oblężenie Florencji. W listopadzie zmuszony był przerwać działania wojenne, które zamierzał podjąć na nowo na wiosnę następnego roku. Sytuacja stała się groźna, gdy król Neapolu włączył się do akcji. Henryk zamierzał unieszkodliwić te zabiegi w porozumieniu z królem Sycylii, wrogiem Neapolu. Nieoczekiwana śmierć cesarza 24 sierpnia 1313 roku przekreśliła tragicznie nadzieje Dantego. Pośmiertnym hołdem dla cesarza będą słowa Boskiej Komedii (Raj XXX, 133—138), z których wynika, że poeta zdawał sobie sprawę z faktu, iż wyprawa Henryka była przedwczesna, że świat nie był należycie przygotowany na jego przyjęcie.

Stanowisko Dantego nie uszło uwagi Czarnych. Czując się zagrożeni uczynili kilka gestów pojednawczych pod adresem przeciwników. W 1311 roku ogłoszono nową amnestię, z której jednak Dante był wykluczony.

Nie znamy dokładnie miejsca pobytu Dantego w latach 1311—1315. W okresie tym kontynuuje pracę nad Komedią. Piekło i duża część Czyśćca były już wówczas gotowe. Napisał też trzy krótkie listy do cesarzowej Małgorzaty brabanckiej w imieniu hrabiny de Battifolle, żony hrabiego Guidi, na dworze którego poeta przebywał w początkach wyprawy Henryka VII. Z tego okresu pochodzi również ciąg dalszy korespondencji z zaprzyjaźnionym poetą Cino da Pistoia oraz list do kardynałów włoskich biorących udział w konklawe w Carpentras w roku 1314, po śmierci Klemensa V, wzywający do położenia tamy szerzącemu się zepsuciu.

Sytuacja gwelfów uległa pogorszeniu. Gibelini pod wodzą Uguccione delia Faggiuola odnieśli duże zwycięstwo pod Montecatini w sierpniu 1315 r. Spowodowało to złagodzenie kursu polityki we Florencji. Otworzyły się nowe możliwości dla emigrantów. Pod warunkiem zapłacenia kary i poddania się upokarzającej ceremonii w baptysterium Św. Jana mogli uzyskać przebaczenie i prawo powrotu do domów. Dante odrzucił tę propozycję. W liście do nieznanego bliżej przyjaciela florenckiego dał wyraz swemu oburzeniu. Został niesłusznie skrzywdzony, znosił różne cierpienia i upokorzenia przez niemal piętnaście lat. W zamian za to proponuje mu się przebaczenie nie popełnionych win na upokarzających warunkach. „Jeżeli nie ma drogi honorowej, nigdy nie wrócę do Florencji" — pisał poeta dodając: „Czyż w każdym zakątku ziemi nie można podziwiać słońca i gwiazd oraz rozmyślać o prawdzie?" (Epistolae IX) . Na zakończenie Dante wyraża przekonanie, że chleba mu nie zabraknie.

Reakcja Czarnych nie dała długo na siebie czekać. Nowymi wyrokami w październiku 1315 roku Dante i jego synowie zostali skazani na śmierć. Jednocześnie skończyła się kariera Uguccione, wypędzonego przez przeciwników z Pizy i z Lukki. Odżył także konflikt między Ludwikiem Bawarskim, następcą Henryka VII i papieżem Janem XXII. Na tym tle antagonizmy polityczne zaostrzyły się i nadzieje na powrót do Florencji znikły całkowicie. Dante pracuje obecnie intensywnie nad ostateczną redakcją Komedii, przede wszystkim Raju. Ostatnie lata życia spędził częściowo w Weronie na dworze Can Grande della Scala. Ostatecznie osiedlił się w Rawennie, której władcą był Guido Novello da Polenta. Wyjeżdżał na krótsze pobyty do innych miast. W 1320 roku przedstawił publicznie w kościele Sw. Heleny w Weronie swój traktat: Questio de aqua et terra (Zagadnienie wody i ziemi), którego autentyczność została ostatecznie ustalona. Dante był wówczas znany jako wielki poeta i uczony, o czym świadczy między innymi wymiana eklog łacińskich z Giovannim del Virgilio, retorem bolońskim. Wyrażał on podziw dla talentu Dantego, zapraszając go do Bolonii i obiecując mu koronę poetycką. Dante wyjaśnił, że jego marzeniem jest otrzymać wieniec laurowy we Florencji. W Rawennie przebywały też dzieci poety: Jacopo, Pietro i Antonia. Nie jest wykluczone, że i Gemma znalazła się wreszcie u boku męża. Jest możliwe, że poeta zajmował się również pracą pedagogiczną. Na okres pobytu w Rawennie przypada atak ze strony astrologa Cecco d'Ascoli.

W lipcu 1321 roku Dante reprezentował swego protektora w Wenecji, prowadząc rokowania z senatem republiki św. Marka. W drodze powrotnej nabawił się nieznanej choroby, która spowodowała jego śmierć 14 września 1321 r.

W świetle dokumentów i bezspornych faktów musimy stwierdzić, że wiele ważnych momentów biografii Dantego otoczonych jest tajemnicą. Stosunkowo liczne legendy są tworem późniejszej fantazji i raczej zaciemniają prawdziwy obraz poety. Niewiele możemy powiedzieć o sposobie życia i charakterze oraz o zewnętrznym wyglądzie Dantego. Głównym źródłem informacji są kroniki i życiorysy, przede wszystkim Giovanni Villani i Boccaccio oraz wzmianki, które poeta umieścił w swych dziełach.

We Florencji zachowało się kilka wizerunków Dantego z XIV wieku. Najciekawszy i najważniejszy znajduje się w kaplicy Bargello i jest dziełem Giotta lub jego uczniów. Fresk przedstawiający Dantego w kościele Santa Croce został zniszczony w wieku XVI. W katedrze Santa Maria del Fiore jest portret poety pędzla Michelina (XV w.), przedstawiający go w pozycji stojącej na tle wizji Boskiej Komedii i panoramy Florencji. Zachowało się ponadto kilka portretów zdobiących rękopisy Boskiej Komedii: Codex Palatinus 320 z XV wieku, Codex Laurentianus (Strozzi 184) oraz Codex Riccardianus 1040. Możemy dodać do tego wykazu brązowe popiersie z Muzeum w Neapolu, fresk Rafaela w Watykanie, zwany Disputa di Parnasso (Dysputa na Parnasie) oraz portret znajdujący się w katedrze w Orvieto, którego autorem jest Luca Signorelli. Również w Bargello można zobaczyć maskę pośmiertną Dantego, jednakże jej autentyczność nie jest całkowicie bezsporna. Obrazy te możemy skonfrontować z opisem Boccaccia, który miał dane pochodzące od osób znających osobiście poetę w Rawennie. Dante został pochowany w kościele Franciszkanów w Rawennie. Starania Florencji o przemieszczenie pośmiertnych szczątków jednego z jej największych synów rozbijają się do dnia dzisiejszego o opór Rawenny. W końcu XV wieku na polecenie gubernatora weneckiego, Bernarda Bembo, słynny architekt i rzeźbiarz Pietro Lombardo wzniósł mauzoleum, tam gdzie znajdował się pierwszy grobowiec Dantego. Epitafium ułożył jeszcze w XIV wieku Bernard Canaccio. W roku 1780 wzniesiono małą świątynię poświęconą poecie Boskiej Komedii. Nagrobek Lombarda dochował się do naszych czasów .

III. "VITA NUOVA"

Vita nuova (Nowe życie) jest pierwszym większym dziełem Dantego. Jest to historia miłości do Beatrice, miłości subtelnej, wyidealizowanej. Dziełko to zapowiada przyszłego wielkiego poetę, a ponadto Boską Komedię. Jest to więc początek drogi, na końcu której znajdzie się genialne dzieło, ukoronowanie wysiłków oraz ideałów całego życia.

Pierwszy na większą skalę zakrojony utwór Dantego ma formę mieszaną. Podstawę stanowią liryki młodzieńcze wybrane później, do których autor dodał komentarz prozą. Forma taka nie jest nowością. Boecjusz (VI wiek) w Consolatió philosophie (Pocieszenie filozofii) przeplatał wierszem tekst pisany prozą, to samo robił Alain de Lilie w De planctu naturae (O skardze natury) i starofrancuska chantefable Aucassin et Nicolette. Autorstwo Dantego nie ulega wątpliwości. Potwierdzają je: Boccaccio, Villani, Leonardo Bruni i komentatorzy. Całość zamknięte jest w 42 rozdziałach niewielkich rozmiarów. Dante na początku zaznacza, że w jego wspomnieniach najważniejszy jest moment, gdy rozpoczęło się nowe życie. Fakt ten związany jest z Beatrice. Dante ujrzał ją pierwszy raz, gdy miał dziewięć lat, Beatrice była młodsza o kilka miesięcy. Następne spotkanie odbyło się dziewięć lat później, czyli w roku 1283, wtedy też zaczęły się wizje. Pierwsza z nich to ukazanie się ukochanej kobiety we śnie na rękach Amora. Skutkiem wzruszeń spowodowanych miłością Dante zachorował, jednak utrzymywał w tajemnicy istotny powód choroby. Ażeby zamaskować swe prawdziwe uczucie, udawał miłość do innej kobiety, zwanej Donna Schermo, czyli Kobieta-Tarcza. Po jej wyjeździe poeta pozorował głęboki smutek i napisał sonet na ten temat. Inne sonety pisał w związku ze śmiercią przyjaciółki Beatrice, po czym opuścił Florencję, by odnaleźć Donnę Schermo. Spotkany po drodze Amor, występujący pod postacią pielgrzyma, doradził mu, by wybrał inną Donnę Schermo, co poeta istotnie uczynił. Udawał miłość tak ostentacyjnie, że zwrócono na to uwagę, a obrażona Beatrice odmówiła poecie pozdrowienia. Pogrążony w głębokiej rozpaczy Dante ujrzał we śnie młodzieńca, który sugerował mu napisanie poematu wyjaśniającego Beatrice motywy jego postępowania i prawdziwe uczucia poety. Następnie autor spotkał Beatrice na bankiecie. Śmierć ojca Beatrice wywarła silne wrażenie na Dantem. Poeta pisze dalej na temat działania miłości, gloryfikując Beatrice. Odtwarza możliwie wiernie stan ducha zakochanego młodzieńca. W czerwcu 1290 roku Beatrice nieoczekiwanie zmarła. Zrozpaczony Dante napisał list do władców ziemi, pozbawionej największego skarbu, następnie oddaje hołd zmarłej w kilku kanconach.

Tak upłynął rok. Dante przypadkowo ujrzał piękną, młodą kobietę, która patrzyła na niego z wyraźnym współczuciem. Napisał kilka sonetów poświęconych kobiecie miłej, młodej, pięknej i mądrej (rozdz. XXXVIII), zwanej Donna Gentile. Miłość ta była krótkotrwała, Beatrice ukazała się we śnie, poeta wrócił do swej pierwszej idealnej miłości. Pod wpływem nowej wizji, której istoty nie znamy, Dante postanowił tak długo nie pisać o Beatrice, dopóki nie będzie w stanie uczynić tego w sposób godny ideału. Tu kończy się poemat, w którym momenty autobiograficzne i wizje poetyckie splatają się w jedną całość, tworząc dokument dojrzałości poetyckiej jego autora.

Zasadnicze problemy związane z interpretacją Vita nuova sprowadzają się do punktu centralnego: zapytywano, czy chodzi w danym wypadku o miłość do realnej kobiety, czy też wszystko jest gloryfikacją abstrakcyjnego ideału, inaczej mówiąc, czy utwór ma charakter upoetyzowanej autobiografii, czy też należy szukać sensu alegorycznego. Opinie na ten temat różnią się znacznie.

Większość dzisiejszych dantologów widzi w Vita nuova przede wszystkim autobiografię niewątpliwie upoetyzowaną. Sprowadzają oni do minimum lub wręcz odrzucają istnienie sensu alegorycznego młodzieńczego utworu Dantego. Vita nuova to przede wszystkim wspomnienie przeżyć miłosnych, które oczywiście z biegiem czasu zostały wysublimowane. Jest to pogląd uczonych tej miary jak: Michele Barbi, Francesco Maggini, Siro A. Chimenz, August Vezin. Zwracają oni słusznie uwagę na realistyczny charakter tła obyczajowego i kulturalnego utworu.

Nie mniej prawdziwie wygląda analiza uczuć miłosnych poety i związanych z nimi stanów egzaltacji lub depresji psychicznej. To samo odnosi się do wspomnienia rocznicy śmierci Beatrice. Realne aspekty posiada spotkanie z pocieszycielką, zwaną Donna Gentile lub Pietosa. Poeta znajdował przyjemność w jej towarzystwie, ale jednocześnie podświadomie zarzucał sobie niewierność, zdradę pamięci Beatrice. Liczne wzmianki o wizjach i snach nie podważają charakteru realnego opisywanych faktów i uczuć. Na plan pierwszy młodzieńczego poematu Dantego wysuwa się postać Beatrice.

Jak już zaznaczono, teoria przeciwna alegorycznej czy symbolicznej interpretacji postaci Beatrice wydaje się obecnie mieć przewagę. W związku z tym uważa się, że Beatrice była istotą realną, żyjącą we Florencji w drugiej połowie XIII wieku.

Komentatorzy z XIV wieku stwierdzają, że Beatrice Portinari, żona Simona de'Bardi była kobietą, którą Dante kochał i na cześć której pisał poematy .

Na wzmocnienie tej tezy można przytoczyć wzmianki w Czyśćcu (XXX 31—48, 73—75, 121—138; XXXI 43—54). Dante mówi o Beatrice jako o kobiecie, którą spotkał za życia i którą stracił przez śmierć, a którą później odnalazł w nowych warunkach jako ideał doskonałości duchowej.

Beatrice Portinari i Beatrice przedstawiona przez Dantego w Vita nuova to dwie różne postacie. Vita nuova nie jest pamiętnikiem czy też autobiografią. Punktem wyjścia jest niewątpliwie realna postać dziewczyny florenckiej, w której poeta się zakochał. Jej postać i uczucia dla niej ulegają ustawicznej sublimacji, w dużym stopniu pod wpływem koncepcji poezji prowansalskiej i poezji dolce stil nuovo. Oba kierunki dążyły do idealizacji kobiety, do uczynienia z niej istoty nadziemskiej, anielskiej, której właściwe miejsce było w niebie, podczas gdy jej pobyt na ziemi miał charakter przemijającego epizodu. Atmosfera staje się rozrzedzona, realne fakty i kontury postaci rozpływają się w olśniewającym blasku błękitu nieba.

Wpływ czołowego reprezentanta bolońskiego dolce stil nuovo jest widoczny. Guido Guinizelli, którego Dante wysoko cenił, otaczał ukochaną kobietę glorią niebiańską, która zasłaniała jej realny kształt. Guinizelli mówił, że kobieta, którą obdarzał miłością, miała cechy postaci anielskiej. Prawdziwa miłość, mówi poeta boloński, nie jest zjawiskiem banalnym, dostępnym dla wszystkich. Wymaga ona współdziałania odpowiednich danych umysłowych i moralnych, które goszczą w duszach jednostek wznoszących się nad poziom zwykłej przeciętności. W tych warunkach kobieta przekształca się w istotę nadziemską, zdematerializowaną, staje się w jakimś stopniu emanacją majestatu Boga. Miłość ulega ewolucji od zjawiska czysto ziemskiego do zjawiska mistyczno-filozoficznego. Guido Guinizelli i Dante zwracają zgodnie uwagę na fakt, że środki ekspresji, jakimi rozporządza poeta, są niewystarczające dla należytego' pd-tworzenia piękna ukochanej i dla wyrażenia bezgranicznego ogromu uczuć, które poeta żywi dla swej damy. Oryginalność Guinizełlego polega na stworzeniu nowego modelu miłości uduchowionej, wolnej od więzów ziemskich, materialnych. Taka miłość jest dowodem szlachetności duszy i wysokiego poziomu moralnego i umysłowego istoty zakochanej. Innym przedstawicielem nowej poezji włoskiej jest przyjaciel Dantego, Guido Cavalcanti. Jego programowe kancony [Donna mi prega] ([Kobieta mnie prosi]) oraz [Io non pensava lo cor giammai] ([Nie myślałem nigdy, że serce]) rozwijają niektóre koncepcje Guinizellego, nadając im podbudowę filozoficzną, a jeszcze bardziej psychologiczną. Podobnie jak Dante w Vita nuova, interesuje się on analizą psychologii uczuć i myśli człowieka zakochanego. Miłość w tym ujęciu nabiera aspektu przeżyć indywidualnych w oparciu o realność faktów i osób. Cavalcanti idzie dalej niż większość reprezentantów dolce stil nuovo. Zwraca uwagę na tragiczny konflikt między stroną duchową oraz zmysłową. Duch ludzki dąży do zdobycia prawdy, zmysłowość natomiast rodzi namiętność i nieokiełznane instynkty. Dante, po śmierci Beatrice, znalazł się w podobnej sytuacji. Obaj poeci uznają, że miłość jest potrzebą natury ludzkiej, dlatego jest elementem potężnym, z którym należy się liczyć i który musi być utrzymany we właściwych granicach. W tym celu należy unikać tego wszystkiego, co sprowadza człowieka na manowce.

Innym ważnym modelem, który dopomógł Dantemu stworzyć własną koncepcję poetycką była, obok dolce stil nuovo, liryka prowansalska. Zjawia się ona w XI wieku, jej geneza nie została całkowicie wyjaśniona.

Najdawniejsze pomniki literatury prowansalskiej mają charakter religijny. Następnym etapem będzie liryka miłosna — od miłości zmysłowej (Guilhem IX) do miłości coraz bardziej wyidealizowanej, związanej z anonimową przeważnie damą (Jaufre Rudel, Marcabru, Cercamon, Bernard de Ventadour).

Rozwój liryki prowansalskiej prowadził do formalizmu. Treść została ustalona i zamknięta w ramach szablonów, wszystko staje się konwencją. Koniecznością stało się poszukiwanie nowych form dla przedstawienia starych i ogólnie znanych tematów. Punkt kulminacyjny formalizmu reprezentuje wysoko ceniony przez Dantego Arnaut Daniel (1180—1210). Jego wpływ na niektóre liryki Dantego jest bezsporny (zwłaszcza na tzw. Rime petrose). Zresztą sam Dante w De vulgari eloąuentia i w Boskiej Komedii nie tai swego podziwu dla prowansalskiego trubadura. Wypadki, związane z wyprawą rycerzy północnofrancuskich na południe (tzw. krucjata przeciwko albigensom) w roku 1215, zahamowały rozwój kultury prowansalskiej i w znacznym stopniu zniszczyły lirykę trubadurów. Nowa, ostatnia faza poezji południowofrancuskiej nosi piętno religijno-mistyczne. Kult kobiety zastępuje kult Matki Boskiej. Akcenty zmysłowe stają się coraz rzadsze. Podziw dla piękna kobiety nie znika całkowicie, jest natomiast inaczej interpretowany. Schyłkowi trubadurzy (Pons de Capdoil, Arnaut de Mareuil, Montanhagol) twierdzą, że Stwórca dał tyle piękna kobiecie, że nawet mniejsza jego ilość stanowiłaby ozdobę wielu innych stworzeń. Miłość, wolna od wszelkiej domieszki zmysłowej, jest źródłem uczuć czystych i bezinteresownych. Poeta stoi na straży dobrego imienia swej pani, miłość dworska ulega ostatecznej sublimacji, znika całkowicie pierwiastek materialny, wszystko zamyka się w dziedzinie przeżyć duchowych. Stanowisko, jakie zajmował Dante w Vita nuova, jest zbliżone do tego modelu miłości i służby damie.

Poezja Dantego i poezja dolce stil nuovo zrywa zarówno z formalizmem prowansalskim, jak i realistyczną oraz zmysłową koncepcją miłości, której wyrazicielami byli między innymi Jean de Meun, autor drugiej części Le roman de la rose (Powieść o róży) oraz Andreas Capellanus, autor traktatu De amore (O miłości). Na gruncie traktatu De amore kult oraz wysublimowana idealizacja kobiety byłyby całkowicie niemożliwe.

Dante i poeci dolce stil nuovo łączyli dwie różne tendencje: poezję trubadurów, zwłaszcza tematykę miłosną i styl oraz mistyczny kult, mający silne podbudowanie w filozofii scholastycznej. Miłość pojęta jest jako pragnienie dobra, jako ustawiczna chęć doskonalenia się. W tym kontekście kobieta traci cechy istoty ziemskiej stając się tworem doskonałym, istotą nadziemską, podobną do anioła.

Vita nuova jest więc dziełem oryginalnym, ale związanym mniej lub bardziej silnie z charakterystycznymi dla wieku XIII prądami religijnymi, filozoficznymi oraz artystycznymi. Młodzieńcze dzieło Dantego cechuje zwartość, zwięzłość i logiczny rozwój akcji. Nastrój liryczny góruje zdecydowanie nad suchym komentarzem i nad dygresjami erudycyjnymi. Moment przeżyć osobistych wysuwa się na pierwszy plan, przypominając Wyznania św. Augustyna. Miłość, skrucha, nadzieja i oczekiwanie, ból i ekstaza wypływają z osobistych uczuć i myśli poety bez cech alegorii czy też abstrakcyjnych uogólnień.

Vita nuova w ostatnim rozdziale zawiera zapowiedź dalszego doskonalenia talentu i umysłu poety. Jego ostatecznym celem staje się stworzenie pomnika miłości i kultu Beatrice. Nie oznacza to, by poeta w latach 1292—1294 miał już gotowy plan i pomysł swego wielkiego dzieła. Dante zdawał sobie sprawę z faktu, że duchowo i intelektualnie nie dojrzał do realizowania zapowiedzianego celu. Pogłębienie światopoglądu i kultury ogólnej było koniecznością. Następne dzieła będą etapami pogłębiającego się talentu i osobowości przyszłego autora Boskiej Komedii .

IV. DROBNE POEMATY LIRYCZNE "RIME"

Niezbędnym uzupełnieniem twórczości Dantego w jej pierwszej fazie rozwojowej są liczne liryki wydane obecnie pod ogólnym tytułem Rime. Nastręczają one współczesnej dantologii szereg poważnych trudności. Nie wszystkie z nich doczekały się całkowitego rozwiązania. Pierwsza trudność to ramy chronologiczne. Początkowe liryki sięgają okresu Vita nuova. Najstarsze zapiski w dokumentach odnoszące się do Rime spotykamy w 1287 roku, rzecz ciekawa, w aktach notariusza z Bolonii.

W tym okresie talent Dantego dojrzewał i ulegał stałej ewolucji, stąd też poszczególne liryki znacznie różnią się, zarówno jeśli chodzi o styl i język, jak też i tematykę. Z tym związana jest sprawa autentyczności poszczególnych poematów. Niektóre z nich wymienia sam poeta jako swoje utwory w De vulgari eloąuentia. lub w listach do przyjaciół. Kilka starych kodeksów z XIV wieku zawiera sporą liczbę liryków wchodzących obecnie w skład Rime.

Omawiany zbiór zasługuje na uwagę również i z tego względu, że jest odbiciem tła poetyckiego i klimatu artystycznego epoki. Możemy zauważyć wyraźne refleksy trubadurów, dolce stil nuovo i poezji poprzedniego okresu, związanej głównie z osobą Guittona d'Arezzo (zm. 1294), surowo później krytykowanego przez Dantego, jak również śledzić stopniowe uniezależnianie się naszego poety od gotowych wzorów i poszukiwanie własnych, oryginalnych dróg w dziedzinie formy i treści. W odróżnieniu od liryków dolce stil nuovo i trubadurów, Rime Dantego odznaczają się znacznie silniejszym zabarwieniem indywidualnym. Poprzednia poezja starała się stworzyć ogólnie obowiązujące koncepcje miłości i narzucić określony szablon twórczości poetyckiej. Dante stawia na pierwszym miejscu różnorodność i oryginalność autentycznych przeżyć i uczuć osobistych, unikając formalizmu i pogoni za czysto zewnętrznymi efektami werbalnymi.

Pomimo całej oryginalności Dante nie uwolnił się całkowicie od wpływów literackich poprzedników. Spotykamy w Rime między innymi motywy poezji sycylijskiej.

Nie mniej wyraźnie występują reminiscencje Guittona d'Arezzo, reprezentującego dawny styl poezji. U Dantego spotykamy w niektórych lirykach charakterystyczne dla Guittona nieregularne rymy (prometto — scritto — metto), nieregularny dwudziestowierszowy sonet, grę słów, wykorzystanie homonimów. Pomimo zależności formalnych, o których była mowa, czujemy w Rime swoisty urok, czego dowodem jest choćby głośny sonet: [Guido, i'vorrei] ([Guido, chciałbym]). Poeta w towarzystwie przyjaciół Guido Cavalcantiego i Lapa Gianniego chciałby pod wpływem sił czarodziejskich znaleźć się wraz z trzema najpiękniejszymi damami na barce, płynącej w nieznane. Żadne przeciwności nie mogłyby zniweczyć uroku tej podróży, której głównym celem byłoby oderwanie się od rzeczywistości i ucieczka w krainę miłości i wzniosłych uczuć. Wpływ Cavalcantiego na młodzieńcze liryki Dantego jest niewątpliwy. Obaj przyjaciele przedstawiali w swych utworach dwa różne aspekty miłości: miłość uszlachetriającą, wzniosłą oraz miłość naturalną, przemijającą. Obaj poeci, podobnie jak Guinizelli, biorą za punkt wyjścia realne uczucia do realnych kobiet, które stopniowo przekształcają się w ekstazę mistyczną, podobnie jak ziemska kobieta nabiera cech anielskich, właściwych mieszkankom niebios.

Również motywy spojrzenia i pozdrowienia ukochanej, odgrywające tak ważną rolę w Vita nuova, znajdujemy w licznych utworach należących do Rime. W konwencji dolce stil nuovo utrzymane są liryki analizujące istotę miłości oraz sposoby, jakimi oddziałuje ona na umysł i uczucie jednostek szlachetnych. Klasyfikacja liryków, których poeta nie ujął nigdy w zwartą całość organizacyjną, nastręcza sporo trudności, gdyż kryteria podziału mogą być różne.

Można za podstawę klasyfikacji przyjąć temat miłości do Beatrice, do innych kobiet (w tym również Rime petrose), liryki o tematyce doktrynalnej (w tym również kancona: [Tre donne intorno al cor mi son venute] ([Trzy damy przyszły w pobliże mego serca]), oraz liryki okolicznościowe (w tym korespondencje poetyckie oraz Tenzone con Forese Donati — Spór z Forese Donatim ). Rzecz jasna, specjalnego traktowania wymagają poezje wątpliwego autorstwa.

Liryki związane z osobą Beatrice powstały przeważnie w okresie Vita nuova. Uzupełniają one wrażenie swoistego uroku Beatrice. Jest to ta sama piękna, subtelna, młoda istota, która wywiera dodatni, uszlachetniający wpływ na otoczenie. Poezje poświęcone innym kobietom są ciekawym przyczynkiem do zgłębienia życia uczuciowego ich autora. Ogólnie charakteryzują się elegancją, swobodą wypowiedzi i tonem swoistego optymizmu. Fioretta, Violetta noszą wszelkie znamiona realnych istot, które przejściowo Dante obdarzał swą miłością lub zainteresowaniem.

Pargoletta, którą wspominać będzie Beatrice, czyniąc zarzuty Dantemu, gdy spotka go w Raju Ziemskim, jest początkowo postacią zbliżoną do anioła, później staje się bezwzględna i okrutna dla poety, który życzy jej, by doznała cierpień z powodu miłości.

Nieznana kobieta, mieszkająca w okolicy Casentino w Apeninach, wywołała nowe uczucia u Dantego. Mowa o tym w kanconie: [Amor dacche convien pur ch'io mi doglia] (tzw. Montanina canzon). Nosi ona wszelkie cechy realnego przeżycia. Miłość ta ma charakter gwałtownej namiętności, która paraliżuje wolę poety i uniemożliwia mu działanie. Kim była ta kobieta, nie wiadomo.

Jeszcze jedna kobieta występuje w Rime. Na imię jej Lisetta, być może jest to Isabetta, o której pisał Giovanni Quirini, wenecki korespondent Dantego. W tym wypadku jesteśmy mniej pewni, czy w dalszym ciągu chodzi o realną kobietę, czy też o alegorię.

Specjalną grupę stanowią cztery utwory o różnej formie, których główną bohaterką jest enigmatyczna postać kobiety zimnej, dumnej, twardej jak skała (po włosku pietra). Stąd imię jej Kobieta-Kamień — Donna Pietra. Można od razu zaznaczyć, że nie brakło efektownych prób ustalenia jej tożsamości. Nie wchodząc w szczegóły, możemy stwierdzić, że wszystkie te wysiłki były tylko domysłami, pozbawionymi solidnych fundamentów. Do Rime petrose należą: sekstyna [Al poco giorno e al gran cerchio d'ombra] ([Wczesnym rankiem, przy dużym kręgu cienia]), podwójna sekstyna [Amor tu vedi ben che ąuesta donna] ([Miłości, ty dobrze widzisz, jak ta kobieta]) i dwie kancony: [Cosi nel mio parlar voglio esser aspro] ([A zatem w mej mowie chcę być ostry]) oraz [Io son venuto al punto de la rota] ([Dotarłem do punktu zwrotnego]).

Liryki te wyrażają miłość silnie zmysłową, niemal brutalną, którą wzbudziła w duszy Dantego owa zagadkowa Donna Pietra. Autorstwo nie budzi wątpliwości, gdyż sam Dante cytuje w De vulgari eloąuentia (II 13) jako swoje własne utwory: [Al poco giorno...] oraz [Amor tu vedi ben...]. Wskazówki astronomiczne pozwalają ustalić datę powstania Rime petrose na rok 1296.

Interpretacja wyżej wymienionych liryków obraca się dookoła zasadniczego problemu, czy Donna Pietra była kobietą realną, która rozbudziła realną miłość, czy też mamy do czynienia z alegorią, a wówczas powstaje pytanie, jakiego rodzaju alegoria może być brana pod uwagę. Istnieje jeszcze inna próba wyjścia z sytuacji: Rime petrose byłyby tylko naśladownictwem maniery literackiej poety prowansalskiego Arnaut Daniel, którego Dante istotnie bardzo wysoko ocenił. Trudna jednak przypuścić, by przyszły autor Boskiej Komedii, który miał wysokie ambicje i który starał się zawsze być oryginalny, ograniczał się do roli formalnego naśladowcy.

Interpretacja alegoryczna również nie dała bezwzględnie przekonywających rezultatów. Za realnym charakterem miłości opiewanej w Rime petrose przemawiają opisy krajobrazów w różnych porach roku oraz dokładny portret bohaterki. Wzmacniają wrażenie realności również analizy uczuć i ciągle zmieniający się stan ducha poety. Słyszymy silne akcenty zmysłowe, rozpacz, gniew, wyczuwamy zniechęcenie i znużenie walką.

Znacznie mniej trudności nastręcza interpretacja Tenzone con Forese Donati. Jest to ciekawy przyczynek do życiorysu Dantego. Całość obejmuje sześć sonetów: trzy sonety Dantego i trzy, które w odpowiedzi Dantemu napisał Forese. Niewątpliwie ton Tenzone nie pokrywa się z tonem, jaki przystoi przyszłemu poecie zaświatów i miłości idealnej do Beatrice. Dante i Forese czynią sobie złośliwe i poważne zarzuty. Forese zarzuca przyjacielowi małoduszność, zaniedbanie pomszczenia krzywdy, bliżej nieznanej, wyrządzonej ojcu. Dante jest więc złym synem, jest lekkomyślny i niewdzięczny w stosunku do rodziny Donatich, która pospieszyła mu z pomocą materialną w trudnych chwilach.

Dante odpowiedział złośliwymi i dwuznacznymi aluzjami do pożycia małżeńskiego przyjaciela, który zaniedbuje żonę, rzuca ponadto niekorzystne światło na konduitę moralną matki Foresego, zarzuca mu także obżarstwo, opilstwo i szukanie łatwych przyjemności. Prawdopodobnie Tenzone powstała w atmosferze dobrego humoru, który podniecony winem przekształcił się w dość trywialną wymianę inwektyw i różnego rodzaju zarzutów. Rzucenie niekorzystnego światła na przyjaciela, o którym później będzie mówić z prawdziwym wzruszeniem, gdy spotka jego duszę w Czyśćcu (pieśń XXIII 115—117), pozostaje przykrym zgrzytem.

Z innych liryków okolicznościowych zasługuje na uwagę wymiana poezji z różnymi poetami, z którymi łączyły często Dantego więzy przyjaźni. Należy do nich wzmiankowany już wenecjanin Giovanni Quirini, wielbiciel naszego poety. Korespondencja poetycka z Dantem da Maiano, o którym mało wiemy, sięga początków działalności literackiej Alighieriego. Tematem dziewięciu sonetów, które obaj poeci wymienili między sobą, jest wizja młodej dziewczyny. Ukazała się ona we śnie Dantemu da Maiano podając mu wieniec i koszulę. W sonetach tych mówi się także o cierpieniach miłosnych i o obowiązku posłuszeństwa.

Inną ważną korespondencję prowadził Alighieri z przyjacielem Cino da Pistoia. Tematem tych utworów jest miłość i trudności, na jakie napotyka na drodze życia człowiek zakochany szczerze i głęboko.

Stosunkowo mało wnoszą inne liryki okolicznościowe. Zdradzają czasem żyłkę komiczną, jak np. sonet o Garisendzie (krzywa wieża w Bolonii) lub mówią o przelotnych znajomościach i drobnych wydarzeniach.

Liryki doktrynalne przedstawiają pod postacią alegorii różne poglądy Dantego. Obok uczuć własnych występują w nich poglądy filozoficzne, które mają podwójny sens: dosłowny i alegoryczny. Pierwszy z nich przedstawia mniej lub bardziej wyidealizowaną miłość, drugi natomiast obraca się w kręgu zagadnień etycznych i filozoficznych. W duszy poety ścierały się różne koncepcje miłości, które nie wykluczały się wzajemnie. Zagadnienia powyższe zostały naświetlone w sonecie [Due donnę in cima delia mente mia] ([Dwie kobiety u szczytu mego umysłu]). Jedna kobieta to uosobienie cnoty i mądrości, druga natomiast reprezentuje piękno szeroko pojęte. Jedno nie wyklucza drugiego. Wzniosłość myśli połączona z piękną forma cechuje kanconę: [Tre donne intorno al cor mi son venute]. Trzy piękne, nieznane i zaniedbane przez ludzkość damy skarżą się na upadek moralności i deklarują solidarność z ofiarami panoszącego się zła. Kancona ta pochodzi z początkowego okresu wygnania (około roku 1304). Trzy niewiasty mają niewątpliwie sens alegoryczny. Oznaczają one trzy odmiany sprawiedliwości. Drittura, kancona jest poetyckim obrazem zawierającym hołd dla prawa naturalnego, prawa moralnego i prawa ludzkiego.

Podobnie jak trzy damy, poeta jest ofiarą wrogów sprawiedliwości i moralności, a walkę z nimi uważa za swój zasadniczy obowiązek wobec ludzkości.

Liryki doktrynalne stanowią pomost między liryką miłosną dolce stil nuovo i okresu Vita nuova a erudycyjnym charakterem następnego dzieła, jakim będzie Convivio, które w początkowym założeniu miało być komentarzem do wybranych liryków. Problem liryków wątpliwego autorstwa jest skomplikowany i nie wszystkie sprawy sporne zostały wyjaśnione w sposób nie budzący wątpliwości, stąd ilość utworów jest różna w poszczególnych wydaniach .

V. "CONVIVIO" - EWOLUCJA OSOBOWOŚCI I POGLĄDÓW DANTEGO

Autorstwo Convivio nie budzi wątpliwości. Mówią o tym Ottirno Commento i Pietro Alighieri. Giovanni Villani. nie wymieniając tytułu, dość dokładnie opisuje treść traktatu w swej kronice. Najstarsze rękopisy w liczbie 39 (razem z fragmentami) pochodzą z XIV wieku, pierwsze wydanie drukiem z roku 1490. Również data powstania Convivio może być ustalona dość dokładnie w oparciu o analizę tekstu. Autor wspomina o śmierci Gherardo da Camino (IV 14). który umarł w marcu 1306 roku. a więc traktat nie mógł powstać wcześniej. Fryderyk II wspomniany jest jako ostatni cesarz. Wynika z tego, że wiadomość o wstąpieniu na tron Henryka VII w listopadzie 1308 roku nie dotarła jeszcze do poety. Wzmianka o dłuższej tułaczce również zmusza nas do przyjęcia daty 1306 jako najwcześniejszej. Można zatem stwierdzić, że Convivio zostało napisane, według wszelkiego prawdopodobieństwa, między początkiem roku 1307 i początkiem 1309.

Convivio powstało na podłożu zainteresowań humanistycznych poety i oznacza nowy etap w jego twórczości, a mianowicie zwrot do erudycji, połączony z zainteresowaniami filozofią i osiągnięciami ówczesnej wiedzy.

Dante informuje czytelników, że po śmierci Beatrice chodził do szkół klasztornych i przysłuchiwał się dysputom filozoficznym. Nie jest wykluczone, że uczęszczał na wykłady retoryki i filozofii, które prowadził w szkole przy kościele Santa Maria Novella dominikanin Remigio Girolami. Lektury autorów starożytnych, wśród których pierwsze miejsce zajmują Boecjusz i Cyceron, pozostawiły głębokie ślady w umysłowości poety. Niepodobna pominąć milczeniem faktu, że wśród lektur Dantego poważne miejsce zajmowała Etyka Arystotelesa (w wersji łacińskiej — Dante nie znał greckiego) oraz pisma myślicieli średniowiecza: Alberta Wielkiego, Tomasza z Akwinu i Awerroesa. Niewątpliwie w ciągu piętnastu lat po śmierci Beatrice Dante dużo przeczytał. Dodajmy jeszcze, że w De vulgari eloąuentia wykazuje również dużą znajomość poetów włoskich i trubadurów prowansalskich, a także Biblii.

Szacunek dla wiedzy i dla rozumu ludzkiego oraz podziw dla kultury starożytnej znamionują postawę Dantego — prekursora humanizmu.

Studia klasyczne dla większości pisarzy były drogą prowadzącą do lepszego zrozumienia prawd wiary. Dante niewątpliwie dorzucał do tej koncepcji coś nowego, a mianowicie głęboki szacunek dla kultury starożytnej i chęć udostępnienia jej szerokim kręgom czytelników. Humanistycznym aspektem Convivio będzie swoista propaganda dobrodziejstw kultury. Uwalnia ona ludzkość od ignorancji, źródła większości błędów i nieszczęść. Kultura sprzyja podniesieniu poziomu moralnego jednostek i całego społeczeństwa.

Dante posługuje się metodami i argumentacją scholastyków, ale stawia Arystotelesa równie wysoko, jeżeli nie wyżej niż autora Summa theologiae.

Znacznie rzadziej Dante powołuje się na Platona, którego podziwia, ale bez entuzjazmu.

Inni myśliciele starożytni są wymieniani raczej mimochodem. Na tym tle zarysowuje się idea Convivio jako propagandy wiedzy, dostępnej dla szerokiego ogółu i dlatego traktat napisany został po włosku. Miało to umożliwić uczestnictwo w swoistym bankiecie kultury również jednostkom mniej wykształconym, nie znającym łaciny — języka rozpraw naukowych. Dante wybrał swoistą formę dla swego traktatu, przypominającą formę Vita nuova. Początkowo miał składać się ze wstępu i komentarza czternastu kancon, Dante skomentował jednakże tylko trzy z nich: [Voi che intendendo il terzo ciel movete] ([Wy, którzy rozumiejąc, poruszacie trzecie niebo]), [Amor che netta mente mi ragiona] ([Miłość, która dyskutuje w mym umyśle]), [Le dolci rime d'amor ch'io solia] ([Słodkie rymy miłosne, które mam w zwyczaju]). Autor chciał wyjaśnić ich prawdziwe znaczenie, ukrywające się pod alegorią. Dawało mu to możność przedstawienia swych poglądów na kluczowe zagadnienia, wśród których należy wymienić: ideę władcy, sprawy języka, istotę szlachectwa, problematykę etyczną i polityczną. Na naczelnym miejscu poeta postawił kwestię stosunku wiary do rozumu.

Rozum jest uzależniony od Boga, stwórcy wszystkich rzeczy materialnych i niematerialnych, filozofia jest nacechowanym miłością użyciem wiedzy (Convivio III 6, 7, 12, 13). Cnota ułatwia korzystanie z objawień rozumu. Dante daje listę jedenastu zasadniczych cnót. Są nimi: odwaga, umiarkowanie, hojność (liberalitate), wspaniałomyślność (magnificenza), wielkoduszność (magnimitade), umiłowanie honoru, łagodność, uprzejmość, umiłowanie prawdy, opanowanie i poczucie sprawiedliwości.

W dziedzinie politycznych poglądów stwierdzamy tendencje do uogólnień i do stworzenia ideału doskonałego władcy i państwa, co wynika z humanistycznego nastawienia Dantego w tym okresie. Idealny model państwa widzi w cesarstwie. Zasadniczym zadaniem cesarstwa jest zapewnienie szczęścia rodowi ludzkiemu w oparciu o dobrodziejstwa cywilizacji (Convivio IV 4). W celu urzeczywistnienia go potrzebna jest władza silna, uniwersalna, obejmująca swym zasięgiem cały świat. Dante miał na myśli cesarstwo rzymskie, które należało odbudować w formie odpowiadającej konkretnym warunkom i potrzebom epoki. Cesarz byłby monarchą nadrzędnym, Dante nie wyklucza więc możliwości istnienia najwyższego autorytetu. Cesarz powinien być najsilniejszym monarchą, by w razie potrzeby narzucić swą wolę innym państwom.

Cesarstwo rzymskie nie było dziełem przypadku, lecz powstało skutkiem zrządzenia Opatrzności dla zapewnienia pokoju na ziemi, pokoju, który jest niezbędnym warunkiem powstania cywilizacji i szczęśliwego życia. Sprawdzianem tego stanu rzeczy był również fakt, że losami Rzymu kierowali ludzie wielcy, o których poeta-humanista mówi z szacunkiem, a nawet ze wzruszeniem.

Monarcha w jego pojęciu będzie miał zakres władzy ograniczony prawami moralnymi i nakazami związanymi z wykonywaniem swej misji.

Dante moralista i Dante humanista włączają się w ramy utopijnej wizji doskonałego ustroju politycznego. Moralista usiłuje nadać swemu obrazowi uzasadnienie polityczne, jego cesarstwo pojęte jest jako skuteczne narzędzie walki z rozkładem moralnym, którego głównym źródłem jest chciwość i pożądanie dóbr materialnych w sposób nieumiarkowany. Humanista uważa starożytny Rzym za przykład godny naśladowania. Kontrastem tego ideału były państewka włoskie, rozdarte waśniami wewnętrznymi, kierujące się w swym postępowaniu chciwością i nienawiścią, zapominające o sprawiedliwości.

Dante porusza w Convivio kwestię języka włoskiego, wypowiadając charakterystyczne uwagi, które później lub w tym samym czasie rozwinie w traktacie De vulgari elo-ąuentia, zapowiedzianym w Convivio. Pisząc po włosku autor mógł uczynić podarunek z wiedzy szerokiemu ogółowi. Swoje stanowisko popiera stanowiskiem Cycerona (De amicitia — O przyjaźni) i Arystotelesa (Ethica VIII, IX). Jest to jeszcze jeden aspekt humanizmu Dantego.

O ile chodzi o istotę piękna, Dante wyraża pogląd, że piękno i moralność pozostają w stosunku ścisłej zależności. Istota piękna polega na harmonii wewnętrznej poszczególnych elementów dzieła i na jasnym sformułowaniu myśli. Dobrym chwytem retorycznym jest taki układ dzieła, by wydawało się piękniejsze po dokładnej jego analizie. O wartości utworu decyduje jego treść. Mogą jednak powstać inne sytuacje. Czasem treść utworu jest trudno dostępna dla czytelnika, wówczas należy ocenić zewnętrzną jego szatę. Walory czysto estetyczne nie zawsze więc są uzależnione od treści dzieła. Są to jednak wypadki wyjątkowe, zasadniczym postulatem jest harmonijna zgodność treści i formy. Piękno ma charakter autonomiczny i jest uzależnione od formy, a ta znowu od języka. Dlatego Dante wysoko ceni oryginalność dzieła i odnosi się z daleko posuniętą rezerwą do tłumaczeń, również do przekładów prozy.

Dante, w odróżnieniu od scholastyków, starał się stworzyć coś w rodzaju teorii piękna, zwracając uwagę na aspekt artystyczny dzieła, podczas gdy scholastyka interesowała się prawdami moralnymi i religijnymi, zawartymi w utworze literackim.

Dużo trudności nastręcza dantologom aspekt alegoryczny Convivio i związana z nim interpretacja postaci kobiecych: Donny Pietosy i Beatrice. Dante twierdzi, że pocieszycielka z Vita nuova jest alegorią filozofii. Wysuwa się na czołowe miejsce traktatu, gdyż zgodnie z poprzednią zapowiedzią poeta nie będzie na razie mówić o Beatrice, której rywalką staje się Donna Pietosa — Gentile. W grę wchodzi alegoria, której Dante nie unika w Convivio, wręcz przeciwnie, jego zadaniem będzie wydobyć spod dosłownego znaczenia interpretowanych kancon ich głębsze, ukryte znaczenie. Niektóre postaci historyczne i mitologiczne nabierają podwójnego sensu, np. Orfeusz staje się uosobieniem mędrca i poety, Marcja, żona Katona, reprezentuje ewolucję szlachetnej duszy ludzkiej.

Na tym tle postaci Beatrice i Donny Pietosy nabierają specjalnej wymowy. Dante podkreśla z naciskiem, że w jego duszy i umyśle toczyła się długa i trudna walka między Beatrice, ideałem anioła i Donną Pietosa, filozofią, pocieszycielką ziemską. Stanowisko powyższe nie jest wolne od pewnej sprzeczności: przyznaje filozofii piękno i wysokie wartości moralne oraz intelektualne, a jednocześnie składa hołd wielkości i świętości Beatrice. Sprzeczność ta jest bardziej pozorna niż istotna. Beatrice pozostaje nadal najwyższym ideałem mądrości, piękna i wszelkiej dobroci, może więc być zastąpiona, oczywiście tylko częściowo, czymś wartościowym, w danym wypadku filozofią. Donna Gentile (Pietosa) z Vita nuova przestaje istnieć jako kobieta realna, ziemska, miejsce jej zajmuje alegoria. Pamięć o Beatrice trwa nadal, jednak opowiadanie o niej nie mieściłoby się w ramach traktatu popularyzującego naukę i z tego względu poeta nie mówi o niej. Różnica między Beatrice, istotą doskonałą, nadziemską i Donną Gentile, pocieszycielką ziemską w Vita nuova utrzymuje się nadal, z tym, że w Convivio Donna Gentile zmienia charakter i staje 6ię uosobieniem kultu wiedzy nie wykluczającego kultu Beatrice.

W konkluzji możemy stwierdzić, że Dante nie sprzeniewierzył się miłości do Beatrice, która jest w jego pamięci postacią realną i uosobieniem najwyższych wartości duchowych.

Jednym z powodów napisania Convivio była potrzeba podniesienia autorytetu osobistego, by godnie móc wysławiać Beatrice i skutecznie służyć ludzkości, pogrążonej w grzechu, narażonej na wszelkiego rodzaju klęski i wieczne potępienie. Widzimy tu aspiracje przyszłego autora Komedii. Przewodnik zbłąkanej społeczności ludzkiej na drodze do zbawienia i udoskonalenia musiał być istotą mądrą i moralnie nieskazitelną.

Convivio jest dziełem nie dokończonym z nieznanych powodów. Nie ulega wątpliwości, że Dante miał mniej lub bardziej dokładną koncepcję całego dzieła. W tekście spotykamy wzmianki o zamierzonych rozdziałach, czyli traktatach, które nie zostały zrealizowane. Convivio tworzy pewną zamkniętą w czterech traktatach całość. Być może to najważniejszy powód przerwania pracy nad omawianym dziełem. Dante przedyskutował najważniejsze zagadnienia moralne, polityczne i filozoficzne. Jako poeta mógł się poczuć znużony koniecznością zawarcia pasjonujących go myśli i uczuć w schemacie rozprawy o formie scholastycznej. Być może doszedł do wniosku, że w dalszych wywodach nie uniknąłby powtarzania się. Mógł także dojść do wniosku, że dał wystarczające informacje naukowe, przyczyniając się tym samym do odrodzenia moralnego i politycznego ludzkości. Wiadomo, że to odrodzenie było głównym marzeniem poety. Mogły zaistnieć również i inne powody. W umyśle Dantego zaczęła się już wówczas krystalizować koncepcja Boskiej Komedii, z czym było związane głębsze zainteresowanie teologią oraz różnego rodzaju nurtami mistycznymi. W tych warunkach entuzjazm dla starożytności i długotrwałe pogrążenie się w filozofii pogańskiej odwodziły poetę od zasadniczego celu.

Nowością Convivio jest usiłowanie stworzenia. możliwie obszernego kompendium wiedzy, dostępnego możliwie szerokiemu gronu czytelników. Nowością będ.ie również przeświadczenie o własnej misji przewodnika ludzkości na drodze do postępu i szczęścia. Złączone z tym jest umiłowanie piękna, kultury starożytnej i tęsknota do idealnych form bytu jednostkowego i zbiorowego. Jest to duży krok na drodze do Boskiej Komedii .

VI. "DE VULGARI ELOQUENTIA" - PROBLEM JĘZYKA WŁOSKIEGO

Mniej więcej jednocześnie z Convivio Dante pracował nad innym traktatem naukowym o problemie języka włoskiego. Jest to De vulgari eloąuentia, napisana po łacinie.

Dante rozróżnia język narodowy (vulgaris locutio), będący w ogólnym użyciu, od języka wtórnego (locutio secondaria), opartego o ściśle określone prawidła gramatyczne, podczas gdy vulgaris locutio nie podlega żadnym regułom.

Dobra znajomość różnych narzeczy włoskich jest dowodem, że De vulgari eloąuentia powstała w parę lat po wygnaniu. W traktacie tym jako postać żyjąca wspomniany jest Giovanni I, markiz Monferrato, który zmarł w lutym 1305 roku, stąd wniosek, że De vulgari eloąnentia nie mogło być napisane po 1305 roku. Inna wzmianka o pokoju w Caltabellotta (sierpień 1302) jest dowodem, że traktat nie został napisany przed tą datą. Najprawdopodobniej więc Dante napisał De vulgari eloąuentia między początkiem 1303 roku i końcem 1304.

Giovanni Villani poświadcza au-torstwo Dantego w odniesieniu do De vulgari eloąuentia, podobnie jak uczynił to Boccaccio. Informuje ponadto, że traktat miał składać się z czterech części, lecz z przyczyn nieznanych napisane zostały tylko dwie. Druga część jest nie dokończona i, co więcej, urwana w połowie zdania, co świadczy, że autor przerwał dzieło nagle i że nie wrócił później do swego traktatu.

W pierwszej księdze autor przedstawia początki mowy ludzkiej oraz jej historię. Druga księga poświęcona jest ustaleniu form i reguł poezji włoskiej z szerokim uwzględnieniem przykładów dostarczonych przez poprzedników i przez pisarzy współczesnych. Pierwsza księga liczy 19 rozdziałów, druga 14. Na wstępie otrzymujemy definicję języka włoskiego: jest to język, do którego jesteśmy przyzwyczajeni od wczesnych lat dziecinnych, język, którym mówi otoczenie i który przyswajamy sobie spontanicznie, bez znajomości reguł gramatycznych.

W dalszym ciągu swych wywodów Dante twierdzi, że język hebrajski był pierwszym językiem ludzkości. Mówił nim Adam i jego potomkowie aż do momentu wybudowania wieży Babel. Był to punkt zwrotny w dziejach świata. Jedność rodu ludzkiego i jedność języka zostały zniweczone i w rezultacie tego stanu rzeczy wytworzyły się trzy grupy języków: grupa języków romańskich, grupa, którą mówią Niemcy, Węgrzy, Anglicy i Słowianie i język grecki. Swe wywody lingwistyczne opierał Dante na Biblii, na św. Augustynie (De civitate Dei — Państwo Boże, XVI, XI), na Piotrze Lombardczyku oraz Izydorze z Sewilli. Nie brak też punktów stycznych z teoriami św. Tomasza z Akwinu. Natura ludzka jest zmienna, stąd też język, twór natury, ulega z biegiem czasu rozmaitym przekształceniom.

Dante ocenia negatywnie dialekty, którymi mówi się w Rzymie, Spoleto, Ankonie, Mediolanie, Bergamo, Aquili, Sardynii i Istrii. Są one brzydkie i naśladują łacinę jak małpy człowieka. Dialekt sycylijski stoi znacznie wyżej, gdyż Fryderyk II i Manfred otoczyli go specjalną opieką. Natomiast dialekt toskański nie osiągnął odpowiedniego poziomu i nie może stać się językiem ogólnowłoskim. Stosunkowo najwyżej, zdaniem Dantego, stał dialekt boloński. Było to zasługą poetów dolce stil nuovo, wśród których wybija się Guido Guinizelli. Volgare illustre istnieje w formach fragmentarycznych w rozmaitych stronach Włoch. Jest to swego rodzaju surowiec, z którego można będzie stworzyć język o wydźwięku ogólnowłoskim, prawdziwe volgare illustre. Będzie to język dworski, język elity umysłowej.

Słowo curiale zawiera aluzję do kurii umysłów przodujących, do jednostek reprezentujących najwyższą kulturę. Jednostki takie są rozproszone po całych Włoszech, czas byłoby zebrać je w jedną całość — kurię. W kolejnych wywodach Dante zastanawia się nad właściwym wykorzystaniem języka dla celów poezji i w tym celu kreśli swoisty zarys stylistyki. Poezja jest tworem inwencji, ubranej w szaty retoryki i muzyki, najwznioślejszy styl to styl tragiczny, najlepszą formą liryki jest kancona, którą reprezentowali w sposób godny Giraut de Bornelh, Thibaut, król Nawary, Sycylijczyk Guido delie Colonne, Guido Guinizelli, Rinaldo d'Aquino, Cino da Pistoia i Dante. Styl tragiczny znalazł właściwe ujęcie u następujących poetów: Giraut de Bornelh, Folquet de Marseille, Arnaut Daniel, Aimeric di Belenoi, Aimeric de Pegulhan. Z poetów nieprowansalskich Dante wymienia oprócz siebie Cino da Pistoia, Thibaut de Navarre, Guido delie Colonne, Guido Cavalcanti i Guido Guinizelli.

Na zakończenie Dante zajął się sprawami wersyfikacji i na tym urwał się traktat. De vulgari eloąuentia jest studium przede wszystkim stylistycznym. Mamy zbyt mało danych, by wyrobić sobie dokładne pojęcie, jak Dante wyobrażał sobie volgare illustre .

VII. "DE MONARCHIA" - CESARSTWO I PAPIESTWO

Traktat De monarchia, napisany przez Dantego po łacinie, zajmuje ważne miejsce w literaturze politycznej XIV wieku. Jego zasadniczym tematem jest rola cesarstwa i pa-piestwa w dziejach świata, ze specjalnym uwzględnieniem najnowszych czasów. Dante zwraca specjalną uwagę na specyfikę wzajemnych stosunków władzy kościelnej i władzy świeckiej, które bardzo często w średniowieczu prowadziły zaciętą walkę o pierwsze miejsce. Opinia podzielona była na dwa odłamy: kurialistów, popierających hegemoniczne aspiracje Stolicy Apostolskiej i zwolenników cesarza. Autorstwo Dantego nie może być kwestionowane. Poświadczają je Giovanni Villani, Boccaccio i Pietro Alighieri. Z tezami Dantego, zawartymi w De monarchia, polemizował około roku 1327 Fra Guido Vernani (De reprobatione Monarchiae composite a Dante — O naganie „Monarchii", ułożonej przez Dantego). Również prawnik Bartolomeo di Sassoferrato wspomina De monarchia jako dzieło Dantego (około roku 1350). Kardynał Betrando del Poggetto kazał spalić traktat Dantego ze względu na zawarte w nim tezy heretyckie. Traktat ten w okresie, gdy pamięć o konflikcie między Bonifacym VIII a Filipem Pięknym była żywa, w okresie wyprawy Henryka VII i późniejszego sporu między Ludwikiem Bawarskim i Janem XXII obfitował w aktualne wydźwięki. Argumentami traktatu posługiwano się w rozgorzałej na nowo ostrej polemice między kurialistami i antykurialistami.

De monarchia została napisana około roku 1312 podczas wyprawy Henryka VII. Składa się z trzech ksiąg.

Od połowy wieku XIII tron cesarski był nie obsadzony. Po śmierci Rudolfa Habsburga jego następcy dalecy byli od ideału władcy nakreślonego w Convivio. Podobnie miała się sprawa z papiestwem. Zarówno Bonifacy VIII, jak i Klemens V spotkali się z surowym potępieniem Dantego. Należało więc wyjaśnić, jakim powinien być papież i król, i na jakiej podstawie powinny układać się ich wzajemne stosunki. Takie były cele, które przyświecały autorowi De monarchia.

Księga pierwsza przytacza argumenty logiczne, w znacznej części zapożyczone od Arystotelesa. Za punkt wyjścia Dante przyjmuje pewnik, że zasadniczym celem ludzkości jest osiągnięcie szczęścia i jedności. Wymaga to rządów Jednego władcy, który powinien być najwyższym autorytetem jako człowiek bezstronny, nie związany ze skłóconymi stronami.

W księdze drugiej Dante stara się udowodnić, że ideał jedności został zrealizowany przez imperium rzymskie. Panowanie Rzymu nad światem było zgodne z wolą Boga. Dowodów na poparcie tego stanowiska dostarczają Pismo św. oraz filozofowie, historycy i poeci starożytni.

W księdze trzeciej, najbardziej ciekawej i oryginalnej, autor dowodzi, że władza cesarska i władza papieska są równorzędne i niezależne od siebie. Władza świecka nie zawdzięcza swego istnienia Kościołowi, jak twierdzili kurialiści, gdyż obie pochodzą z jednego źródła, to znaczy od Boga. Autor De monarchia zajmuje się tutaj także tzw. donacją Konstantyna. Ten sfałszowany dokument był podstawą roszczeń Stolicy Apostolskiej w zakresie władzy świeckiej. Cesarz Konstantyn jakoby darował papieżowi Rzym i zachodnią część imperium. Dopiero w XV wieku udowodniono, że dokument jest apokryfem. Dante nie negował autentyczności darowizny, lecz starał się udowodnić, że cesarz postępował wbrew prawu, gdyż imperium nie było jego własnością, nie mógł więc rozporządzać nim według własnego uznania. Odrzuca również twierdzenie, że Karol Wielki, przyjmując koronę od papieża, tym samym uzależnił się od niego. Ostateczny wniosek Dantego brzmi następująco: „Władza świecka cesarza spływa na niego bezpośrednio ze źródła władzy", czyli od Boga (De monarchia III 16). Cesarz winien jest papieżowi jedynie szacunek, podobny do tego, jaki syn okazuje ojcu. Autor przypomina również, że cesarstwo powstało wcześniej niż Kościół, czyli z tego względu nie może ono pochodzić od papiestwa.

W polemice ze zwolennikami wyższości władzy Kościoła nad cesarstwem Dante posługuje się specyficznie interpretowanymi argumentami z Pisma św. Literatura i historia starożytna są traktowane jako autorytety dużej doniosłości. Wiadomości historyczne pochodzą od Liwiusza i Wergiliusza. Cycero jest autorytetem w dziedzinie stosunków prawnych. Stosunkowo niewiele miejsca w omawianym traktacie zajmują przedstawiciele filozofii średniowiecznej.

Koncepcja państwa w De monarchia była utopią, ideałem niemożliwym do zrealizowania na tle sytuacji historycznej. Praktyczne znaczenie miała natomiast sprawa uregulowania wzajemnych stosunków między Kościołem i cesarzem. Niezależność obu tych filarów systemu politycznego i moralnego średniowiecza wynikała z dwojakiego celu systemu politycznego. Dla zapewnienia ładu i porządku doczesnego potrzebne jest cesarstwo, gdyż tylko ono mogło zapewnić pokój i jedność oraz stworzyć warunki dla zrealizowania szczęścia doczesnego. Drugi cel, nadprzyrodzony, czyli zbawienie i szczęście wieczne, człowiek może osiągnąć tylko przy pomocy Kościoła.

Dante wprowadził do wymyślonego przez siebie systemu politycznego element laicki. Tendencja do laicyzacji życia publicznego zarysowała się dość silnie w XIII wieku. Rozmaite ruchy heterodoksyjne, m. in. kataryzm, głosiły nie tylko powrót do prostoty i obyczajowości, lecz także dążyły do zorganizowania życia religijnego na zasadzie demokratycznego współudziału wszystkich wyznawców w organizacjach religijnych.

I jeszcze jedno. W koncepcji cesarstwa dominującą rolę odgrywa Rzym — miasto i Rzym — cesarstwo. Dlatego poczesne miejsce w tym systemie zajmowała Italia. Cesarz musi być jednocześnie władcą włoskim i nosić tytuł Rex Italiae (Króla Italii). Dante nie zamierzał pozbawiać władzy aktualnie panujących królów i książąt. Cesarz usunąłby tylko niegodnych moralnie, którzy z tegc powodu nie mogą kierować losami innych.

Oryginalność De monarchia ma kilka aspektów. Dante podkreśla rolę kultury w życiu ludzkości i mówi o obowiązku państwa otaczania jej opieką. Od rozwoju kultury uzależnia szczęście ludzkie. Broniąc idei cesarstwa, autor De monarchia bronił przegranej sprawy. Głosząc zasadę niezależności władzy świeckiej od władzy kościelnej, wybiegał zdecydowanie naprzód, aczkolwiek nie był odosobniony. Pomimo ściśle scholastycznej struktury dzieła i metod argumentacji De monarchia odznacza się oryginalnością treści i to zapewniło jej popularność niemal od powstania dzieła. Jak już mówiono, była znana i komentowana już w XIV wieku .

VIII. MNIEJSZE UTWORY ŁACIŃSKIE: "EPISTOLAE", "ECLOGAE", "QUESTIO DE AQUA ET TERRA"; "IL FIORE"

Pomniejsze utwory Dantego są nieraz cennym uzupełnieniem skąpych wiadomości o życiu poety i o jego zainteresowaniach naukowych. Pierwsze miejsce zajmują Listy (Epistolae). Zdania dantologów są podzielone, o ile chodzi o autentyczność poszczególnych pozycji, większość jednak uznaje, że Dantemu należy przypisać autorstwo dziesięciu listów, ewentualnie trzynastu, jeżeli uwzględnimy trzy listy, które w imieniu hrabiny Battifolle napisał do cesarzowej Małgorzaty. Są to następujące listy: 1) do kardynała Ostii (1304 r.), 2) do hrabiów Romena (1305), 3) do Cino da Pistoia (data niepewna, między 1307 a 1319), 4) do Moroello Malaspiny (około 1307), 5) do królów, książąt i ludów Italii (1310 lub 1311), 6) do mieszkańców Florencji (1311), 7) do Henryka VII (1311), 8) ,do kardynałów włoskich (1314), 9) do przyjaciela z Florencji (1316), 10) do Can Grande delia Scala (1316— 1317).

Listy z okresu średniowiecza mają często charakter dzisiejszych listów otwartych lub rozpraw na tematy polityczne czy też religijne, stosunkowo rzadko poruszają sprawy czysto osobiste. Zachowały się listy Ojców Kościoła, poetów, papieży, świętych, mężów stanu. Stanowią one zawsze cenny dokument ułatwiający zrozumienie umysłowości oraz ideałów ludzi wieków średnich, informują również o wypadkach dziejowych.

Giovanni Villani zna trzy listy Dantego: do florentczyków, do Henryka VII oraz do kardynałów. Boccaccio wspomina, że Dante napisał wiele listów po łacinie. Leonardo Bruni cytuje pewne listy, które się nie dochowały. Listy zachowały się w nielicznych kodeksach, stosunkowo późnych, bo datujących się z końca XIV wieku.

Barbi, Maggini i większość współczesnych dantologów wypowiada się za autentycznością wyżej wymienionych dziesięciu listów. Stosunkowo dużo wątpliwości budzi list do Can Grande delia Scala, co do którego niektórzy chcą przyjąć autentyczność tylko początkowych jego części.

Pod względem formy listy wykazują zależność od reguł zawartych w różnych ars dictandi (sztuka pisania). Często spotykamy zwroty zapożyczone z liturgii (np. list do kardynała Ostii). Akcenty tragiczne przebijają w liście do florentczyków. Poeta kocha swe rodzinne miasto, ale w imię wyższych ideałów musi głosić, że Florencja to żmija, którą Henryk VII powinien zniszczyć. Epistolae potwierdzają gorące umiłowanie sprawiedliwości i pokoju. W liście do kardynałów włoskich, zebranych na konklawe po śmierci Klemensa V, Dante powtarza swoje poglądy na przyczyny upadku Kościoła; są to sprzeniewierzenie się duchowi nauki Chrystusa, chciwość bogactw i wszelkiego rodzaju dóbr ziemskich. Tematy literackie poruszają listy do Can Grande delia Scala i do Cino da Pistoia. Ciekawe dane, odnoszące się do życia poety na wygnaniu, znajdziemy w listach do przyjaciela florenckiego, do hrabiów Romena i do Moroello Malaspiny. Umiłowanie Florencji i tęsknota do rodzinnego miasta przebija z listu do nieznanego przyjaciela, ale jednocześnie świadczy on o wysokim poczuciu godności osobistej. List do hrabiów Romena wspomina o trudnościach materialnych, z jakimi musiał walczyć wygnaniec. List do Moroello Malaspiny mówi o silnej miłości, którą wzbudziła nieznana kobieta. Pozostałe listy poruszają tematykę polityczną. W tych listach możemy odnaleźć akcenty polemiczne, ale również przeczucie przyszłej roli poety jako przewodnika ludzkości na drodze do zbawienia; co wiąże się z aspiracjami sformułowanymi w ciągu lat w różnych dziełach.

Eclogae (Sielanki) mają również charakter przyczynka do biografii poety. Odnoszą się do ostatnich lat życia, do okresu pobytu wygnańca w Rawennie. Jest to wymiana korespondencji poetyckiej między Dantem i Giovannim del Virgilio, literatem i retorem z Bolonii, który rozpoczął wymianę poematów. Eklogi I i III są jego dziełem, druga i czwarta stanowią odpowiedź Dantego. Z całości wspomnianych wyżej poezji przebija nuta spokoju i nastrój niemal idylliczny. Giovanni proponował poecie przeniesienie się do Bolonii i koronę poetycką. Dante grzecznie, ale stanowczo uchylił tę propozycję, z czego można wnioskować, że czuł się dobrze w Rawennie. Autorstwo Dantego w stosunku do Eclogae potwierdzają Boccaccio, Leonardo Bruni i Giannozzo Manetti. Jako datę powstania tych poezji możemy przyjąć ostatnie lata życia Dantego, gdy Komedia była już szeroko znana.

Questio de aqua et terra nastręczyła sporo kłopotów. Przez długi czas uważano, że jest to apokryf przypisywany Dantemu przez zakonnika Monoetti, który wydał traktat w 1508 r. Twierdził on, że miał do dyspozycji rękopis Dantego i że na jego podstawie wydał traktat drukiem. Niestety, rękopis się nie zachował. W tym stanie rzeczy wielu wybitnych dantologów wyrażało przekonanie, że matematyk i astronom Moncetti wydał własną pracę pod nazwiskiem Dantego. Chodziłoby w tym wypadku o swoistą reklamę.

W obronie autorstwa Dantego wystąpił ostatnio Francesco Mazzoni. Przytoczył szereg faktów, z których wynika, że Moncetti nie był lekkomyślnym fałszerzem. Wydał poprzednio autentyczne pisma średniowieczne, np. traktat, którego autorem jest Egidius Romanus. Ponadto Francesco Mazzoni w niewydanych rękopisach, zawierających wersje komentarza Pietro Alighieri, znalazł wzmianki zaczerpnięte z tekstu Questio , który pochodzi z roku 1320.

Na zakończenie kilka słów o poemacie Il Fiore. Jest to utwór z XIII wieku, autorem jego jest Ser Durante. Jak wiadomo, imię Dante jest skrótem imienia Durante. Treść tego długiego, bo składającego się z 232 rozdziałów utworu stanowi swoistą parafrazę francuskiego Le roman de la rose, zwłaszcza jego drugiej części pióra Jean de Meun. Większość dantologów nie wiązała II Fiore z osobą Dantego Alighieri. Ostatnio nastąpiła zmiana poglądów na ten temat. Już w latach dwudziestych naszego stulecia Ernesto Gia-como Parodi skłonny był przypisać autorstwo Il Fiore Dan-temu. Opierał się na danych językowych. IZ Fiore wykazuje dużo cech wspólnych z poetyckim językiem florenckim. Parodi, a po nim Friedrich Schneider zwrócili uwagę na krytykę postępowania Dantego włożoną w usta Beatrice, gdy spotyka ona poetę w Czyśćcu (pieśń XXXI). Możemy łatwo wywnioskować, że traviamento przyszłego autora Boskiej Komedii miało podwójny charakter: moralny i intelektualny. Il Fiore byłby odzwierciedleniem tego podwójnego kryzysu. Ufność i pogodne spojrzenie na świat ustępują miejsca ironii i goryczy. Elegancki język dolce stil nuovo uległ zanieczyszczeniu, pojawiają się wyrazy wulgarne lub obce, zwłaszcza pochodzenia francuskiego. Jest to do pewnego stopnia antyteza ideałów Vita nuova i Boskiej Komedii, zamiast miłości subtelnej mamy uczucia frywolne, sarkastyczne, silnie zabarwione zmysłowością. Akcenty krytyczne pod adresem kleru (wypowiedź na temat Sigier de Brabant, umieszczonego w Raju, mimo iż Kościół go potępił), konfrontacja niektórych poezji Dantego z II Fiore wzmacniają hipotezę, że Dante był autorem poematu. Badania języka Il Fiore, prowadzone przez dantologów florenckich — prof. Gianfranco Contini i Francesco Mazzoni, częściowo tylko opublikowane, stanowią dodatkowy argument na rzecz autorstwa Dantego. Il Fiore zachowało się tylko w jednym rękopisie, znajdującym się we Francji w Montpellier, co utrudnia zadanie filologów.

W świetle powyższych uwag nie możemy twierdzić z całą pewnością, że Ser Durante i Dante stanowią jedną osobę. Natomiast wydaje się bardzo prawdopodobne, że w pewnych latach załamania psychicznego i moralnego po roku 1290 Dante mógł napisać Il Fiore, którego walory stylistyczne i treściowe są niewątpliwie poważne .

IX. "BOSKA KOMEDIA" - UKORONOWANIE DZIEŁA DANTEGO

Myśl przewodnia. Genezę i historię powstawania wielkiego poematu Dantego oraz jego istotne znaczenie odtwarzamy na podstawie analizy dzieła oraz na podstawie danych biograficznych z uwzględnieniem tła historycznego i zasadniczych nurtów kulturalnych epoki.

Bez wątpienia punktem wyjścia będzie ostatni rozdział Vita nuova. Brzmi on:

Po tym sonecie miałem cudowną wizję, która kazała mi nie mówić więcej o tej świętej [tzn. o Beatrice] aż do chwili, gdy godnie będę mógł o niej rozprawiać. Ażeby to osiągnąć, studiuję ile tylko mogę, o czym ona wie naprawdę. Tak, że jeżeli taka będzie woła Boga, ażeby moje życie trwało jeszcze pewną liczbę lat, spodziewam się powiedzieć o niej to, czego nigdy dotąd o żadnej nie powiedziano.

Znamy już kryzys duchowy i załamanie moralne poety po śmierci ukochanej kobiety. Był to stan przejściowy i w rezultacie pamięć o Beatrice odniosła zwycięstwo nad ziemską pocieszycielką Donną Gentile. Vita nuova była wstępnym dokumentem kultu i pierwszym pomnikiem wysublimowanej miłości, lecz zdaniem poety był to zbyt skromny pomnik. W ramach poezji dolce stil nuovo trudno byłoby zdobyć się na coś więcej. W tym celu niezbędne było rozszerzenie horyzontów myślowych i pogłębienie wiadomości z różnych gałęzi wiedzy, przede wszystkim filozofii. Dlatego pierwszym etapem ewolucji duchowej przyszłego autora Boskiej Komedii będzie Convivio. Ważnym problemem było znalezienie odpowiednich środków ekspresji artystycznej; z tym wiąże się inne dzieło, a mianowicie De vulgari eloquentia. Erudycja i opanowanie formy nie wystarczały. Trzeba było wznieść się na wysoki poziom moralny, trzeba było dokonać czegoś wielkiego, by w ten sposób uczynić swą miłość nieśmiertelną.

Po roku 1302 stało się dla poety jasne, że ludzkość zbłądziła na manowce wszelkiego rodzaju zepsucia, że światu groziła katastrofa. Koniecznością palącą było więc znalezienie drogi wyjścia z lasu występków i wszelkiego zła.

Zwracano wielokrotnie uwagę na sympatię, jaką Dante żywił dla Odyseusza. Nie jest to dziwne. Obie postaci wykazują dużo podobieństwa, zwłaszcza o ile chodzi o misję, której staną się wyrazicielami. Dante, jak Odyseusz, stawia sobie cel trudny do zrealizowania. Droga do niego najeżona jest różnymi niebezpieczeństwami. Obaj ożywieni są chęcią znalezienia prawdy. Odyseusz przekroczył granice ówczesnego świata, Dante przekroczył bramy Piekła, by następnie przez Czyściec i Raj dotrzeć do źródła najwyższego szczęścia i dobra, by stanąć przed obliczem Boga. Wypadki polityczne, studia filozoficzne, zetknięcie się ze światem mistyków, wszystko to razem wzięte przyspieszyło ewolucję Dantego i umożliwiło wzniesienie godnego pomnika Beatrice w postaci Komedii, której później nadano miano Boskiej. Poprzez studia, obserwację i udział w życiu publicznym poeta posuwał się w kierunku realizacji dzieła, do którego, jak sam mówi, przyłożyły rękę niebo i ziemia, i który wymagał wielu wysiłków:

[...] U poema sacro
al quale ha posto mano e cielo e terra,
si che m'ha fatto per piu anni macro
                                (Raj XXV 1—3)

(Święty poemat, do którego przyłożyły rękę i Niebo, i Ziemia, i który przez wiele lat wyczerpywał mnie. Macro znaczy dosłownie — chudy.)

Poeta jest świadomy swych osiągnięć artystycznych, rozumie, że praca wielu lat nie była daremna:

Lettor, tu vedi ben com'io innalzo
la mia rnatera [...]
                                (Czyściec IX 70—71)

(Czytelniku, widzisz, jak podnoszę na wyższy poziom mój materiał poetycki.)

W tym celu musiał przejść przez Piekło, Czyściec i Raj, musiał poznać grzech i karę, pokutę i nadzieję, tryumf ostateczny dobra i szczęścia. Dla osiągnięcia celu potrzebna była specjalna łaska i mądrość, której zdobycie wymagało wiele czasu. Dante dojrzewał więc z wolna do nowej roli godnego piewcy Beatrice. Będzie to zasadniczy, ale nie jedyny motyw Boskiej Komedii. Horyzonty poety rozszerzyły się: widział nie tylko ukochaną, ale również i ludzkość zagrożoną katastrofą. Znaczenie poematu rozszerza się wybitnie. Pomnik miłości zajmuje tu niewątpliwie ważne miejsce, śmiało można powiedzieć: pierwsze, ale dołączają się tu także inne elementy. Poeta zdawał sobie sprawę z istoty zła: cesarstwo i papiestwo, obie podstawowe instytucje porządku średniowiecznego sprzeniewierzyły się swej misji. Cesarstwo przestało być monarchią uniwersalną, przekształcając się w królestwo narodowe. Epizod Henryka VII nie zmienił tego stanu rzeczy. Papiestwo pogrążone w odmętach zepsucia zapomniało o nauce Chrystusa i wszystkie swe wysiłki skierowało dla zdobywania nowych bogactw materialnych. Należało więc wstrząsnąć sumieniem ludzkości, która przestała być wrażliwa na zło i naśladowała zgubne przykłady idące z góry. W tym celu konieczne było pokazanie rozmiarów grzechów i kary, która na ludzi spadnie. Jedynym sposobem działania była w realnych warunkach Dantego poezja. Miała ona poprowadzić ludzkość ku zbawieniu. Stąd zaczyna się kształtować pomysł Boskiej Komedii u poety, który zamierza być apostołem lub przewodnikiem zbłąkanej ludzkości. Były to zamiary śmiałe, realizacja ich stanowiłaby czyn naprawdę niezwykły, wielki czyn godny wielbiciela Beatrice.

Dante scharakteryzował dokładnie zło i nakreślił sposoby walki z nim. Sobie wyznaczył ważną rolę w tej walce. Chce być prekursorem, nawołującym grzeszników do opamiętania. Chce być tym, który toruje drogę zbawcy. Ponadto chciał zrehabilitować się w oczach Beatrice podejmując trudną, ale zaszczytną misję, do której czuł się już przygotowany. Misję swą pojmował jako misję prekursora Zbawcy, reformatora i odnowiciela świata. W Boskiej Komedii Dante wspomina o tym Zbawcy nazywając go „Veltro" (chart) albo „Cinquecentodiece e cinque" (Pięćset piętnaście). Temu „Veltro" chce poeta utorować drogę, chce przygotować ludzkość na przyjęcie go. Kogo poeta miał na myśli, nie wiadomo, być może była to ogólna idea bezosobowa, być może jednak miał na myśli jakąś konkretną historyczną postać. Idea odnowienia człowieka i ludzkości nie była sama w sobie nowością. Mówili o niej mistycy: Gioacchino da Flore, św. Franciszek z Assyżu, św. Bonawentura. Dante pojmował swój poemat jako czyn w służbie ludzkości. Ma być więc prekursorem „Veltro", który przepędzi wilczycę („Lupa"), czyli chciwość, która jest głównym powodem zepsucia, uniemożliwiającego normalne życie rodu ludzkiego, W darowiźnie Konstantyna, o której mówi w XIX pieśni Piekła (w. 115—117), leżało główne źródło zła. Cesarstwo odwróciło się od Rzymu, pozostawiając go własnemu losowi, stało się cesarstwem greckim, przestało być monarchią uniwersalną. Przyjście „Veltro" było palącą koniecznością. Dante nie zamierzał czekać bezczynnie na Zbawcę, przeciwnie, postanowił zrobić wszystko, by ten moment przyspieszyć. Poeta również był grzesznikiem, co nie ułatwiało mu podjęcia tak zaszczytnej i odpowiedzialnej misji. Tylko pomoc nadprzyrodzona w połączeniu ze wskazaniami wiedzy mogła go uczynić zdolnym do należytego wywiązania się z trudnego i niebezpiecznego zadania. Wielbiciel Beatrice i prekursor „Veltro" — oto Dante, autor Boskiej Komedii.

Jak należy rozumieć „Veltro'"? Na ten temat napisano bardzo dużo, jednak trzeba jasno powiedzieć, że próby zidentyfikowania tajemniczej istoty z jakąś konkretną postacią historyczną nie dały i prawdopodobnie nigdy nie dadzą rezultatu. Wysunięto na ten temat dużo hipotez: niektóre z nich sugestywne i noszące cechy prawdopodobieństwa, inne efektowne, lecz oparte o kruche podstawy, o ile chodzi o fakty .

Vittorio Cian widzi w proroctwach XIII wieku zapowiadających przyjście zbawcy możliwe źródło koncepcji „Veltro". Renucci usiłuje utożsamić tajemniczą postać z papieżem Benedyktem XI, inni pod maską „Veltro" usiłują odkryć Henryka VII, Can Grande delia Scala, chana Tatarów lub bliżej nie sprecyzowaną postać idealnego papieża papa angelico (anielski papież), o którym marzyli zwolennicy franciszkanizmu spirytualistycznego. Faktem jest, że zarówno „Cinquecentodiece e cinque", jak i „Veltro" są uosobieniem reformatora świata. „Veltro" miałby raczej misję moralnego uzdrowienia stosunków, podczas gdy „Cinquecentodiece e cinque" główną uwagę poświęciłby uporządkowaniu stosunków politycznych. Oczywiście jeden i drugi łączyli w sobie oba aspekty: moralny i polityczny.

Dante występuje więc w roli apostoła, proroka i reformatora. Jego głównym celem jest wskazanie, na czym polega nieszczęście współczesnego świata i odkrycie jego bliższych i dalszych źródeł.

Z odnową moralną świata wiąże się walka z najgroźniejszymi występkami i grzechami, wśród których poeta na pierwszym miejscu stawia chciwość, a następnie podłość, małostkowość, bezduszność, oznaczone ogólnym mianem vilta. W okresie rodzącego się kapitalizmu florenckiego poeta podciąga pod to określenie również nieumiarkowaną pogoń za bogactwami.

W Boskiej Komedii Dante dąży do poznania Boga przez miłość, tak jak Platon chciał osiągnąć najwyższe dobro za pośrednictwem Erosa. Droga do ostatecznego celu była trudna; bez specjalnej pomocy naturalnej i nadnaturalnej Dante nie osiągnąłby zamierzonego celu. Na tym tle specjalnego znaczenia nabierają postaci przewodników w podróży w zaświaty. Są nimi Wergiliusz i Beatrice, w ostatnim etapie Bernard z Clairvaux. Zobaczymy, jak wygląda ich rola w nieśmiertelnym poemacie Dantego.

Beatrice w „Boskiej Komedii". Realny byt Beatrice, jak wiadomo, nie ulega obecnie wątpliwości. Odrzucamy teorie, według których ukochana przez poetę kobieta była tylko i wyłącznie alegorią, uosobieniem teologii, Kościoła czy też łaski bożej. Rzecz jasna, że mieszkanka Florencji Beatrice Portinari nie jest postacią identyczną z wyidealizowanym portretem istoty doskonałej, niebiańskiej, występującej w Vita nuova, a później w Komedii. Liczne wypowiedzi w obu tych utworach potwierdzają realny byt Beatrice. Nie należy zapominać, że w Komedii występują tylko postaci, które rzeczywiście istniały, względnie postaci mitologiczne, których realnego istnienia nie kwestionowano. Dla Dantego nie ulegało najmniejszej wątpliwości, że Beatrice cieszy się szczęściem wiecznym w Raju. Wierzył, że ukochana przez niego istota opiekowała się nim nadal. W momencie krytycznym, gdy poeta znalazł się w sytuacji bez wyjścia w matni grzechu, którą symbolizował las, wyruszyła na pomoc. To ona skłoniła Wergiliusza do zaopiekowania się Dantem w pierwszym etapie jego wędrówki przez krainę zmarłych. Zgodnie z założeniami i logiką poematu postać Beatrice ulega niezbędnym przemianom. W punkcie wyjściowym jest osobą realną, przedstawioną według zasad koncepcji literackiej dolce stil nuovo. W momencie końcowym jako istota nadziemska traci cechy materialnego bytu ziemskiego, ale, rzecz charakterystyczna, nie zapomina o nim. Pierwsze słowa, jakie skierowała do poety, odnoszą się do przeszłości i stanowią wyraźną aluzję do przeżyć okresu dolce stil nuovo. Z wolna przekształca się w istotę wskazującą poecie właściwą drogę, która prowadzi do najwyższego szczęścia. Już najdawniejsze komentarze sugerują opinię, że Beatrice to istota skomplikowana, ze względu na współistnienie w jej osobie elementów postaci ziemskiej oraz istoty nadprzyrodzonej. Dawna Beatrice wzbogacona tym wszystkim, co było dobre i szlachetne w duszy poety, przekształca się w istotę niebiańską. Miłość ziemska przemienia się w tęsknotę do wiary i doskonałości, która staje się głównym celem działalności literackiej Dantego między Vita nuova i Komedią. Beatrice staje się świętą chrześcijańską. Młodzieńczy ideał i marzenie o miłości wznosi się ku najwyższym godnościom w hierarchii istot niebiańskich. Symboliczne walory Beatrice, uosobienia objawienia i świętości niebieskiej nie wykluczają więc realnego życia młodej dziewczyny florenckiej .

Miłość do Beatrice to stały, niewzruszalny motyw w życiu i w twórczości literackiej Dantego. Dzięki temu Boska Komedia nie stała się traktatem moralno-politycznym, lecz dziełem poetyckim o światowym znaczeniu. W koncepcji Dantego widzimy współistnienie rozumu i uczucia, teorii mistycznych i scholastycznych. Dzięki temu Beatrice jest istotą uduchowioną, a jednocześnie nie pozbawioną czaru, jaki promieniował z postaci Beatrice Portinari w okresie jej krótkiego życia we Florencji. To zharmonizowanie istoty ziemskiej z wysublimowaną postacią nadziemską stanowi jedną z tajemnic geniuszu poetyckiego autora Boskiej Komedii. Beatrice nie jest tylko wspomnieniem idylli miłosnej z okresu lat młodzieńczych. Jest ona jednocześnie objawieniem tego wszystkiego, co dobre, piękne i czyste. Dzięki temu objawieniu poeta zrozumie zarówno błędy własne, jak i cudze. W ten sposób stanie się godnym roli prekursora „Veltro". Beatrice wyznaje swą miłość, nazywa Dantego: l'amico mio, e non delia ventura (Piekło II 61: Przyjaciel mój, lecz nie fortuny) dodając: amor mi mosse, che mi fa parlare (Piekło II 72: Posłała mnie miłość, która każe mi mówić). Znaczenie pierwszej wypowiedzi nie jest całkowicie jasne. Można ją interpretować rozmaicie. Może ona oznaczać, że poeta kochał Beatrice, a nie rzeczy ziemskie, np. karierę. Inne znaczenie to, że Beatrice kochała Dantego, los natomiast nie był mu przychylny. I wreszcie jeszcze jedna interpretacja: Dante kocha Beatrice, bez względu na ziemskie kaprysy fortuny. Ta ostatnia hipoteza jest najmniej przekonywająca: wiadomo bowiem, że poeta przeżywał okres niewierności w stosunku do ideału Vita nuova. Natomiast przekonywająco brzmią pierwsza i druga interpretacja. Miłość Dantego była bezinteresowna. Podstawą jej był kult dla walorów niezwykłej istoty. Zarówno św. Augustyn, jak i Dante uważają, że zasadniczym rysem miłości jest bezinteresowność. Los istotnie nie był łaskawy dla poety. Po licznych tragicznych przejściach znalazł się w sytuacji bez wyjścia. Opieka Beatrice uratowała go od katastrofy. Los Dantego obchodził ją żywo .

Dzięki Beatrice poeta uwolni się z więzów grzechu, wzniesie się na najwyższy poziom doskonałości możliwy dla człowieka: Tu m'hai di servo tratto a libertate (Raj XXXI, 85: Z niewolnika grzechu pociągnęłaś mnie do wolności). W tych słowach zawarte jest zarówno uczucie głębokiej wdzięczności, jak i stwierdzenie rzeczywistego stanu rzeczy, tzn. odrodzenia moralnego poety. Obecność Beatrice nadaje Boskiej Komedii wielkie walory poetyckie. Poemat stał się historią duszy ludzkiej, która osiąga najwyższy stopień uduchowienia dzięki pomocy kobiety, opiekunki i przewodniczki w niezwykłej podróży w zaświaty. Niebiańska Beatrice zachowała urok kobiety ziemskiej, jej uśmiech i spojrzenie odznaczają się niezwykłym pięknem. Zachowała niektóre inne cechy istoty ziemskiej: pobłażliwość dla ukochanego, czasem lekką ironię i jakby przebłyski kobiecej zazdrości. Beatrice jest więc oryginalnym tworem wyobraźni poetyckiej Dantego. Wydaje się mało prawdopodobne, by na ożywienie portretu Beatrice wywarły wpływ postaci historyczne lub legendarne, np. królowej Eleonory Akwitańskiej lub królowej Guenievre.

Szeroko dyskutowano zagadnienie alegoryczności Beatrice. Jak wiadomo, niektórzy badacze dzieła Dantego odrzucali realne istnienie damy serca autora Boskiej Komedii sprowadzając ją do symbolów różnego rodzaju. Wymieniano tu symbol „caritas" miłości Matki-Dziewicy do stworzenia, nad którym roztacza opiekę (B. Fletcher). Francuski teolog i dantolog Mandonnet zrobił z Beatrice symbol Objawienia i porządku nadprzyrodzonego. W XIX wieku Dante Gabriele Rosetti utożsamiał Beatrice z cesarstwem rzymskim, Gerhard Gietmann z Kościołem katolickim, Francesco Perez z intelektem aktywnym. Scartazzini widzi w Beatrice postać półalegoryczną, półrealną. Leone Tondelli idąc w ślady Franza Xavera Krausa jest zdania, że Beatrice jest symbolem Kościoła .

Przeciwko tej koncepcji przemawia szereg ważnych argumentów, najważniejszy to fakt, że Dante wielokrotnie niedwuznacznie podkreśla, że Beatrice istniała, że chce o niej powiedzieć to, czego dotąd o żadnej nie powiedziano, że chce uczcić konkretną kobietę: quella benedetta Beatrice (ta święta Beatrice), bohaterkę młodzieńczej miłości, a nie abstrakcję czy też symbol. Beatrice ma atrybuty teologii, ale miłość i przeżycia ziemskie decydują o jej stosunku do Dantego .

Wergiliusz. Równie ważną rolę odgrywa w dantejskiej wędrówce w zaświaty rzymski poeta Wergiliusz. Na prośbę Beatrice przeprowadzi przyszłego autora Boskiej Komedii przez Piekło, Czyściec aż do granicy Raju Ziemskiego. Reprezentuje on mądrość i poezję świata starożytnego. Wzlot w zaświaty jest dziełem poety. Jest to możliwe tylko dzięki fantazji oraz intuicji, dlatego np. Arystoteles nie mógł być w tym wypadku brany pod uwagę, gdyż był tylko filozofem. Ponadto autora Eneidy w średniowieczu głęboko ceniono jako mędrca i czarodzieja. Do tego dołączyło się później przekonanie, że Wergiliusz był najwyższym osiągnięciem kultury starożytnego świata, przypisywano mu też dar proroczy, dzięki któremu przewidział przyjście na świat Chrystusa, był więc postacią inspirowaną przez Boga. Tego rodzaju pogląd wyrażał w V wieku m. in. biskup Fulgencjusz.

Stosunek Dantego do Wergiliusza ma pewne cechy wspólne z poglądami epoki, zasadniczo jednak jest oryginalny i ma źródło w przeżyciach osobistych. Jest to stosunek ucznia do mistrza, stosunek wielbiciela antyku do jego najwybitniejszego przedstawiciela. Oczytanie w Eneidzie umożliwi Dantemu wzniesienie się na wyższy poziom sztuki poetyckiej, wpłynie decydująco na ewolucję od dolce stil nuovo do Boskiej Komedii.

Wergiliusz stał się w poemacie dantejskim rzecznikiem szlachetnych aspiracji moralnych, kulturalnych, religijnych i politycznych, które mają swe źródło w rozumie ludzkim. Eneida dostarczyła poecie wielu obrazów poetyckich. Wergiliusz zajmuje w Komedii miejsce, jakie zajmował Arystoteles w Convivio, stając się wzorem dostępnej człowiekowi doskonałości. Spełnia on w poemacie różne funkcje, pokazuje wędrowcowi drogę, chroni go od niebezpieczeństw, stara się ułatwić mu podróż, udziela wskazówek i wyjaśnień, stając się żywym komentarzem wrażeń i myśli ucznia. Im wyżej wznoszą się obaj w Czyśćcu, tym bardziej Dante staje się dojrzały umysłowo i potrzebuje mniej wskazówek.

Misję przewodnika Wergiliusz kończy słowami:

Non aspettar mio dir piu, ne mio cenno:

libera, dritto, sano e tuo arbitrio,

e fallo fora non fare a suo senno:

Perch'io te sopra te corono e mitrio

                                (Czyściec XXVII 139—142)

(Nie oczekuj więcej mych słów i mych wskazówek, twój umysł stał się wolny, prosty i zdrowy, byłoby więc błędem nie postępować zgodnie z nim, dlatego też koronuję cię i nakładani ci mitrę władcy samego siebie.)

Piękne i wzruszające słowa pożegnania (Czyściec XXX 48—51) stanowią poetycki wyraz wdzięczności i miłości dla mistrza.

Realność, alegoria, wizja. Boska Komedia jest poematem o imponujących rozmiarach 14 233 wierszy. Jej istotna treść i znaczenie zamykają się w trzech elementach: rzeczywistości, alegorii i wizji. Zapewniają one poematowi różnorodność atmosfery i tonu. Realne życie leży u podstaw Komedii. Żywy i realny człowiek odbywa podróż w zaświaty, kierowany realną, chociaż wyidealizowaną miłością do realnej kobiety i realnym pragnieniem znalezienia skutecznego lekarstwa na nie mniej realne zjawisko panoszenia się zła. Aż do ostatnich etapów podróży spotykać będzie postaci, których istnienia nie podawano w wiekach średnich w wątpliwość. Opowiadania o konkretnych faktach i osobach, rozważania na ich temat zajmują pierwsze miejsce w poemacie dantejskim. Duża część poematu stałaby się mało zrozumiała bez dokładnej znajomości tła dziejowego epoki i życia poety. Wagę rzeczywistych elementów Komedii podkreśla większość współczesnych dantologów. Np. Aldo Vallone:

Tak, Komedia jest wizją, ale wizją racjonalną, jest z pewnością wyrazem uczuć, ale uczuć logicznych, pozytywnych, a nie uczuć mglistych i fantastycznych, ma to miejsce nie tylko ze względu na wymogi charakteru poezji realnej i konkretnej, ale także i przede wszystkim ze względu na właściwości i skłonności talentu Dantego .

Aspekt realny odtworzonych epizodów i postaci podkreśla również język. Dante często kładzie w usta spotykanych duchów ich rodzimą mowę, czy to będzie język literacki, czy też dialekt. I tak trubadur Arnaut Daniel przemawia po prowansalsku, Bonagiunta w dialekcie z Lukki, Gomita w dialekcie sardyńskim, natomiast Venedico Caccianemico używa dialektu bolońskiego. Wszystko, co dzieje się w zaświatach, ma ścisłe powiązanie z życiem jednostek na ziemi, jest wspomnieniem przeszłości ziemskiej i nieuniknionym następstwem stanowiska, jakie człowiek zajmował wobec osób i wypadków czysto doczesnych.

Opisywane fakty i postaci w życiu pozagrobowym muszą być wyrażone przy pomocy obrazów, porównań i innych figur retorycznych zaczerpniętych z życia realnego, ziemskiego, w przeciwnym wypadku bowiem poeta siłą rzeczy byłby zmuszony zamknąć się w kręgu abstrakcji, co na dłuższą metę zredukowałoby aspekt poetycki i artystyczny do minimum. Przez cały czas podróży Dante jest istotą ziemską, jest takim, jakim był w rzeczywistości, dzięki czemu specjalną wymowę ma to wszystko, co stało w bezpośrednim związku z nim samym. Jest więc on poetą ziemskiego świata podczas swej wędrówki.

Ramy zewnętrzne poematu stanowi wizja zaświatów. Tego rodzaju tematyka należy do często spotykanych w literaturze i w wierzeniach średniowiecznych. Najbardziej znane to wizja św. Pawła, wizja Alberyka, Tundala, Andrala, św. Raduina, podróż w zaświaty św. Brandana, Czyściec św. Patryka, Dialog św. Grzegorza, Voye du Paradis (Podróż rajska) Baudouina de Conde, Voye du Paradis Rusteboeufa, anonimowy La cour de Paradis (Dwór rajski), dalej Le songe d'Enfer (Sen o piekle) Raoula d'Houdan. Motyw podróży w zaświaty spotykamy również u Alaina de Lilie (Anticlau-dianus). Nie należy pominąć włoskich autorów opisów zaświatów: Bonvesin de Riva (Libro delie tre scriture — Księga trzech pism) (napisany około 1274 roku) oraz Giacomino da Verona (De Jerusalem coelesti — Jerozolima niebiańska oraz De Babylonia infernali — Babilonia piekielna). Obfitość tego rodzaju literatury nie pomniejsza oryginalności Dantego. Wzmiankowane dzieła są przeważnie utworami naiwnymi, hagiograficznymi, szablonowymi, są przeładowane alegorią. Dante natomiast pokazuje zaświaty tak, jak on je widział i rozumiał. Postać Dantego stanowi główny motyw łączący w jedną całość luźne epizody. Zamiast scholastycznych portretów autor stworzył postaci oryginalne, mające własne życie, na które rzutowała przeszłość w sposób decydujący. Każdy grzech pociąga za sobą specjalną karę, każda cnota jest wynagradzana w sposób daleki od szablonów. Żywy człowiek, a nie alegoria nadaje specjalny ton poematowi, decyduje o swoistej atmosferze zaświatów.

Mistycyzm w „Boskiej Komedii". Mistycyzm Dantego objawia się w wielu momentach wizji, nie mniej jednak silnie zaznacza się związek wizji z realnym bytem ludzkości. W toku swej podróży poeta nie akcentuje jej charakteru jako wizji, podkreśla natomiast to wszystko, co stwarza wrażenie realnej podróży. W konkluzji możemy stwierdzić, że Dante pokonał zasadniczą trudność, jaką stanowiło wtłoczenie w ramy wizji treści realnej, co było rzadkością w wizjach średniowiecznych. Są one przeciążone symbolami, alegorią i fikcją. Ekstaza i wizja zaznaczają się znacznie silniej w Raju niż w pozostałych kantykach poematu dantejskiego. Wizja Dantego zawiera proroctwa, na których uformowanie wpłynęły w pewnym stopniu elementy franciszkańskie, doktryny Gioacchino da Flore oraz Apokalipsa.

Problem alegorii jest bardziej skomplikowany. Zgodnie z konwencją literacką średniowiecza Dante ucieka się do personifikacji pojęć abstrakcyjnych. Obok sensu dosłownego odgadujemy sens ukryty mniej lub bardziej dokładnie. Ta tendencja do uplastycznienia pojęć abstrakcyjnych właściwa jest literaturze prowansalskiej, jak i włoskiej. Uzewnętrznia się również w sztukach plastycznych, które reprezentują Giovanni Pisano w rzeźbie oraz Giotto w malarstwie. Alegoria posługuje się chętnie mitologią. Dante wprowadza w tym celu postaci mitologiczne zaczerpnięte z dzieł Owidiusza, Wergiliusza, Stacjusza i Lukana. W średniowieczu utożsamiano często symbol i alegorię, rozgraniczenia ścisłego między tymi dwoma terminami nie było. Na temat alegorii Dante zabrał głos w Convivio i w liście do Can Grande delia Scala. Dzieło literackie posiada cztery zasadnicze znaczenia: sens dosłowny, sens alegoryczny, moralny i anagogiczny. Sens dosłowny to byt człowieka obdarzonego wolną wolą i ponoszącego konsekwencje swych czynów. Tajemnicą geniuszu Dantego będzie wysunięcie na pierwszy plan znaczenia dosłownego, ono decyduje o wartości poematu i przykuwa uwagę czytelnika. Znaczenie alegoryczne w praktyce schodzi na plan dalszy. Nie należy jednak doszukiwać się sensu alegorycznego w każdej postaci czy też epizodzie. Dante nie pozostawił nam klucza do odszyfrowania alegorii, stąd możliwość różnych interpretacji nieraz dziwnych i nieprzekonywających. Aczkolwiek odszyfrowanie alegorii pomaga zrozumieć pełny sens poematu, nie należy zapominać, że o jego wartości decyduje piękno poezji .

Niewątpliwie doktryny mistyczne epoki wywarły wpływ na koncepcję Boskiej Komedii. Wiek XIII jest okresem bujnego rozkwitu różnego typu kierunków religijno-mistycznych, co w dużym stopniu uwarunkowane jest wstrząsami i kryzysami epoki. Krytyka zepsucia, tęsknota do ideału, potępienie zdemoralizowanej rzeczywistości dochodzą do głosu w rozmaitych formach. Niektóre z nich mieszczą się w ramach ortodoksji katolickiej, inne natomiast popadają w ukryty lub jawny konflikt z Kościołem. Trudno w ramach krótkiego wstępu omawiać dokładnie sytuację religijną Europy średniowiecznej, wystarczy przypomnieć działalność waldensów i katarów (albigensów) w południowej Francji oraz odłamów franciszkanizmu odrzucającego regułę klasztorną jako sprzeczną z duchem nauki św. Franciszka z Assyżu.

Zainteresowanie kulturą starożytną sprzyjało studiom nad pismami Ojców Kościoła. Św. Augustyn i neoplatonizm stają się bardziej znane. Dzieła Hugona i Richarda Saint-Victor, doktryny Dionizego Pseudoareopagity są szeroko komentowane. Uzupełnieniem tego obrazu będą doktryny oryginalnego mistyka Gioacchino (Joachima), opata z Flore w Kalabrii, zmarłego około roku 1202. Nie można wreszcie pominąć milczeniem mistyków tej miary, co św. Bonawentura i św. Bernard z Clairvaux. Ich myśli i pisma znalazły oddźwięk w twórczości poetów dolce stil nuovo oraz w Boskiej Komedii.

Znajdujemy liczne echa myśli Dionizego Pseudoareopagity, zwłaszcza w Raju (pieśń XIII 58, 79; XXIX 136; XXX 40; XXXII 142 i inne). Obrazy majestatu Boga i szczęścia zbawionych, trudne do opisania słowami, oparte są na symbolice Dionizego. Z tego samego źródła pochodzi pomysł trzystopniowego wzlotu mistycznego poprzez oczyszczenie, oświecenie i wypełnienie względnie ubóstwienie (purgatio, iluminatio, perfectio) .

Szkoła z Saint-Victor była innym źródłem inspiracji mistycznej komedii. Głosiła ona między innymi tezę, że kontemplacja doskonałości ziemskich toruje drogę do poznania wyższych doskonałości niebiańskich. Kontemplacja piękna Beatrice umożliwia poecie wzniesienie się wyżej aż do tronu Boga. Sw. Bonawentura i Richard z Saint-Victor oznaczają terminem somnium wizję prawd niedostępnych na drodze poznania normalnego .

Mniej uzasadnione wydaje się doszukiwanie wpływów nauki orfickiej na koncepcję rzek Lety i Eunoe (Czyściec XXXI, XXXIII). Autor tej hipotezy, Konrad Burdach, sam zwraca uwagę na fakt, że trudno się domyślić, jaką drogą orfizm mógł dotrzeć do Dantego, być może przez pisma Ojców Kościoła, a także za pośrednictwem obrazów i napisów na grobowcach .

O wiele większy wpływ na dojrzewanie niektórych koncepcji Dantego mają franciszkanizm św. Bonawentury, mistycyzm św. Bernarda z Clairvaux oraz pisma autentyczne i apokryficzne Gioacchino da Flore.

Bonawentura usiłował bezskutecznie pogodzić zwaśnione odłamy .franciszkańskie. Jemu zawdzięcza Dante znajomość myśli i życia Franciszka z Assyżu, którego „cudowne życie biedaka Boga" (Mirabil vita del poverel di Dio, Raj XIII 32—33) podziwiał bez zastrzeżeń. Poeta znał prawdopodobnie życiorysy św. Franciszka napisane przez Bona-wenturę oraz przez Tomasza Celano. W duchu ubóstwa franciszkańskiego Dante potępia darowiznę Konstantyna, źródło chciwości i zepsucia Kościoła. Troska o naprawę zła, o podniesienie poziomu moralnego jednostek i zbiorowości ludzkiej są wspólne franciszkanom i autorowi Komedii. Sw. Bonawentura i Dante uznawali zgodnie ograniczone możliwości wiedzy ludzkiej (scienza) w obliczu mądrości Boga (sapienza). Dante nie wymienia żadnego odłamu franciszkańskiego zbuntowanego przeciw Rzymowi, nie wiemy, czy znał dzieło poety Jacopone da Todi, mistyka, wroga Bonifacego VIII. Możemy stwierdzić, że Dante żywo interesował się ruchem franciszkańskim i że znał najwybitniejszych jego przedstawicieli.

Wiadomo, jakie miejsce w Komedii zajmuje Bernard z Clairvaux. W ostatnich trzech pieśniach Raju Beatrice przestaje być przewodnikiem Dantego, miejsce jej zajmuje św. Bernard i on doprowadzi poetę przed oblicze Boga. W swych pismach De consideratione ad Papam Eugenium... (O rozważaniu, do papieża Eugeniusza) oraz De diligendo Deo (O ukochaniu Boga) zajmował się problemem zjednoczenia stworzenia ze Stwórcą. Jako jedną z głównych przeszkód na tej drodze wymieniał pogoń za zyskiem, chciwość i niezdrowe ambicje. Jak wiadomo, te myśli znajdują się wśród przewodnich motywów Komedii. Obaj widzą i oceniają jednakowo istotę zła, które rozpanoszyło się na ziemi. Podobnie jak Dante, czołowy mistyk średniowiecza w De consideratione... (I 13) charakteryzuje zepsucie:

Zła wiara, oszustwo, gwałt kwitną na powierzchni ziemi. Oszuści są niezliczeni, obrońcy dobra natomiast należą do rzadkości.

Opinia św. Bernarda o klerze jest bardzo zbliżona do opinii wypowiedzianej wielokrotnie przez naszego poetę:

Cały kler, co jest widoczne, pała tylko chęcią utrzymania swych pozycji. Wszystko poświęcone jest zewnętrznym formom nic natomiast Bogu .

Specjalne miejsce w historii umysłowości średniowiecza zajmuje Gioacchino da Flore. Ortodoksja katolicka jego teorii jest więcej niż wątpliwa, a mimo to uważany był za proroka, prawie za świętego. Zaraz po jego śmierci jego autentyczne pisma oraz apokryfy znalazły nieoczekiwany oddźwięk. W Boskiej Komedii występuje wśród teologów. Doktorów Kościoła razem ze św. Augustynem, ze św. Bonawenturą, Hugonem z Saint-Victor, Piotrem Komestorem i innymi. Gioacchino był mistykiem, marzycielem, utopistą. Jego teorie miały wydźwięk rewolucyjny i z trudem mieściły się w ramach ówczesnych pojęć religijnych i społecznych. Jest on autorem wielu pism, m. in. Concordia Novi ac Veteris Testamenti (Zgodność Nowego i Starego Testamentu), Expositio in Apocalypsim... (Wprowadzenie do Apokalipsy...), Liber figurarum (Księga kształtów). Życie Gioacchina nie jest znane w szczegółach. Niektóre jego pisma zostały potępione na soborze laterańskim w 1215 roku. Do przeciwników doktryn opata z Florę zaliczał się również Bonawentura, mimo to on właśnie przedstawi w Boskiej Komedii Joachima jako proroka.

Zasadniczym rysem systemu Gioacchina jest pogląd na rozwój świata, którego historię dzieli na trzy okresy: okres niewolnictwa, okres wolnych ludzi oraz epokę kapłańską. Pierwszy okres oznaczał panowanie prawa, drugi — panowanie łaski, trzeci — okres doskonałości, gdy działanie łaski osiągnie punkt kulminacyjny. W pierwszym okresie ludzkość znała prawo, czyli posiadała wiedzę, w drugim była w sferze mądrości Boga, w trzecim mądrość Boga osiągnie pełnię panowania na ziemi. W pierwszym okresie ludzkość żyła w strachu, gnębiły ją różne plagi, drugi okres był okresem życia aktywnego, trzeci natomiast będzie okresem życia wyższego, czyli kontemplacyjnego. W pierwszym okresie dominował strach, w drugim wiara, trzeci będzie się rozwijać pod znakiem miłości. Pierwszy okres był królestwem Boga Ojca, drugi — Syna Bożego, trzeci Ducha Świętego. Oryginalność i swoista rewolucyjność tych poglądów, nakreślonych oczywiście tylko w zarysie, polegała na tym, że Objawienie Nowego Testamentu nie było ostatecznym punktem rozwoju ludzkości. Objawienie i misja Chrystusa były tylko etapem na drodze do doskonalenia ludzkości, a więc należy oczekiwać w przyszłości pełnej realizacji Objawienia, czyli panowania Ducha Świętego. Stąd też Kościołowi nie przypisywano ostatniego słowa w dziedzinie ściśle religijnej. Joachim z Flore nie miał świadomości tego wydźwięku swej nauki. Epoka Ducha Sw. miała być tylko ulepszoną formą okresu Syna Bożego. Opat z Flore nie atakuje bezpośrednio Kościoła ani żadnego z dogmatów katolicyzmu, zaznacza jednakże, że sakramenty mają znaczenie przejściowe. Przyjście Antychrysta nie jest równoznaczne z końcem świata, lecz oznaką zamknięcia jednej epoki i początku następnej, bardziej doskonałej.

Gioacchino twierdził, że przejście od drugiego do trzeciego okresu dziejów ludzkości nie oznacza różnicy wiary (diversitas fidei), lecz właściwości religii (proprietas religionis). Uduchowienie formy (littera), zgodnie z intencjami św. Pawła, stanowi jeden z fundamentalnych postulatów jego systemu. Możemy więc stwierdzić, że myśl przewodnia nauki opata z Flore nie jest przejawem ataku na Kościół. Jest ona trudna albo wręcz niemożliwa do pogodzenia z doktryną katolicyzmu. Pisma Joachima są pełne skomplikowanego symbolizmu, co sprawiało, że nie zawsze zdawano sobie sprawę z istotnej wymowy zawartych w nich poglądów, które miały charakter proroctw .

Dante niewątpliwie nie był uczniem Gioacchina, co nie wyklucza faktu, że jego niektóre poglądy są zbieżne z teoriami opata z Flore. Obaj poczytują sobie za obowiązek wstrząsnąć sumieniami ludzkości i przygotować nadejście lepszych czasów. Zastanawiająca jest wspólnota symboliki autora Boskiej Komedii i Joachima, jak wynika z odnalezionego niedawno ilustrowanego rękopisu Liber figurarum Gioacchino da Flore. Najważniejszym momentem wspólnym była idea odnowy świata i oczekiwanie nastania lepszej epoki. Oczywiście Dante, tak jak i współcześni mu, nie odróżniał apokryfów od autentycznych dzieł Joachima i dawał posłuch rozmaitym fałszywym interpretacjom tych dzieł.

Inne możliwe źródła „Boskiej Komedii", Starano się doszukiwać źródeł niektórych koncepcji Dantego w ruchach heterodoksyjnych. Nie ulega kwestii, że we Włoszech istniały aktywne ugrupowania stojące w jawnej opozycji do nauki Kościoła. Również albigensi mieli zwolenników w wielu miastach włoskich. Niektórzy badacze starali się dostrzec wpływy doktryn templariuszy na Dantego. Trudność polega na tym, że przeważnie nie znamy dokładnie owych heretyckich doktryn, gdyż duża ich część była trzymana, ze zrozumiałych względów, w tajemnicy. Stosunkowo wiele mówiono o zależności naszego poety od tajnej nauki templariuszy. Ten zakon rycerski miał za czasów Dantego swą siedzibę najpierw w królestwie jerozolimskim, później we Francji. Został zlikwidowany ostatecznie w roku 1314, w wyniku procesu o herezję, sodomię, zniewagę Chrystusa itd. Dokładne badania akt procesu skonfrontowane z innymi wiadomościami o zakonie pozwalają przypuszczać, że templariusze byli ofiarą własnych błędów. Ich wielkie bogactwa nęciły króla Francji. Natomiast nic nie wiadomo o istnieniu jakiejś tajnej doktryny, będącej w posiadaniu jakiegoś tajnego stowarzyszenia, które miałoby również odgałęzienia na terenie Włoch. W pismach i w życiu Dantego nie znajdujemy żadnych akcentów heretyckich. Szereg niejasności w dziełach naszego poety wynika z alegorii, a nie ze źródeł heterodoksyjnych .

Źródła literackie Boskiej Komedii mają różny charakter. Autorzy starożytni oraz średniowieczni byli znani Dantemu; mógł czytać poetów łacińskich prowansalskich oraz, być może, północnofrancuskich w oryginale. Wysuwano też hipotezę, że literatura arabska mogła pozostawić pewne ślady w twórczości poety. Oczywiście nie należy zapominać o Starym i Nowym Testamencie, którego wpływ na język i styl autora Boskiej Komedii jest oczywisty. Największy wpływ, o ile chodzi o źródła starożytne, wywarła Eneida, zwłaszcza księga VI, która mówi o zejściu Eneasza w królestwo podziemi. Mniej ważnymi źródłami były dzieła Owidiusza i Horacego. Od pierwszego Dante zapożyczył dużo wiadomości o postaciach mitologicznych, które wprowadził do swego poematu. Jak wiadomo, odgrywają one ważną rolę w strukturze Komedii, występują też jako symbole.

O wiele więcej zawdzięczał Dante legendom i wizjom średniowiecznym, a także poetom, głównie XIII wieku. Stwierdzono pewne analogie strukturalne pomiędzy niektórymi częściami Boskiej Komedii a legendami o Aleksandrze Wielkim, „księgą siedmiu mędrców" i wielu innymi dziełami o charakterze hagiograficznym i fantastycznym wieków średnich. Chodzi tu oczywiście o pewne podobieństwo sytuacji, czysto powierzchowne. Nie wywarły one natomiast poważniejszego wpływu na koncepcję Boskiej Komedii i na jej poziom artystyczny. Boska Komedia nie jest z pewnością mozaiką skonstruowaną z kamieni pochodzących z legend średniowiecznych, jak utrzymują niektórzy badacze, aczkolwiek obecność elementów typowych dla literatury fantastycznej wieków średnich nie ulega wątpliwości .

Podobieństwa nie oznaczają w każdym wypadku świadomej zależności lub naśladownictwa. Mogą być dziełem przypadku, mogą być wynikiem faktu, że ten sam temat był opracowany przez kilku autorów niezależnych od siebie. Pobieżna nawet analiza struktury Boskiej Komedii świadczy o jej organicznej spoistości, jest ona rezultatem konsekwentnie rozwiniętego planu, a nie zlepkiem luźnych składników. Możemy mówić o literackich prekursorach poematu dantejskiego, czyli o stosunku legend na temat podróży W zaświaty do Boskiej Komedii. Od razu możemy stwierdzić, że poziom artystyczny, wkład osobistych uczuć i myśli poety stawiają Boską Komedię o całe niebo wyżej od naiwnych, często grzeszących schematyzmem opowiadań wizjonerów. Postać Dantego jest czynnikiem koordynującym różne epizody, ona nadaje ton i decyduje o charakterze poematu.

Hiszpański arabista Don Miguel Asin Palacios podniósł problem ewentualnej zależności Dantego od źródeł arabskich. Chodzi tu przede wszystkim o tzw. Mirag; są to legendy muzułmańskie o cudownej podróży Mahometa w zaświaty. Punktem wyjścia Miragu jest XVII sura Koranu. Archanioł Gabriel przeniósł proroka w powietrzu z Mekki do Jerozolimy. Fantazja wiernych rozszerzyła krótką wzmiankę Koranu i w rezultacie podróż powietrzna Mahometa przekształciła się w wizję Piekła i Nieba. Arabista hiszpański dopatrzył się licznych analogii, zwłaszcza sytuacyjnych, między Boską Komedią a legendą muzułmańską. Istotnie są niezaprzeczalne podobieństwa w opisie niektórych kar piekielnych, w topografii zaświatów, w sylwetkach strażników piekieł. Również nie pozbawione analogii są efekty akustyczne i optyczne. Można przytaczać jeszcze dużo szczegółów podobnych. Zarówno Mahomet, jak Dante są olśnieni przy przejściu do wyższej strefy Raju. Obaj podkreślają, że język ludzki nie może godnie odtworzyć tego wszystkiego, co dzieje się w niebie. Ani Archanioł Gabriel, ani Beatrice nie doprowadzają wędrowców bezpośrednio przed oblicze Boga. Niepodobna mówić o wszystkich analogiach. Legendy o podróży nocnej (Isra) oraz o wzniesieniu się do nieba (Mirag) ulegały z biegiem czasu ewolucji. Zamiast proroka podróż odbywać będzie zwykły śmiertelnik, grzesznik. Będzie on spotykać ludzi różnych religii i narodowości, będzie okazywać swe uczucia tak jak Dante.

Teza Asin Palaciosa nabrała cech prawdopodobieństwa, gdy Enrico Cerulli stwierdził, że wersja Miragu była znana w XIII wieku we Włoszech pod nazwą Il libro delia Scala (Księga drabiny) w tłumaczeniu włoskim.

Hipoteza muzułmańskich źródeł Boskiej Komedii miała wielu zwolenników począwszy od Syryjczyka Quataki al Himsi (1927), skończywszy na Francuzie Louisie Gillet (1941) i Enrico Cerulli (1949). Miała też i wielu przeciwników (Manfredi Porena, Carlo Grabher, Umberto Bosco, August Ruegg i inni). Reprezentowali oni pogląd, że analogie z Miragiem nie przesądzają niczego. Znajdujemy podobne elementy w Piśmie św., w legendach średniowiecznych i w literaturze starożytnej, jednakże żaden z wymienionych dantologów nie neguje całkowicie możliwości pewnych sugestii i wpływów pochodzących bezpośrednio ze źródeł muzułmańskich. Najważniejszą w tym wypadku jest sprawa, czy Dante mógł znać pisarzy i legendy arabskie. Oczywiście musiałby uciec się do tłumaczeń, gdyż nie znał języka oryginału. Cerulli najlepiej wyjaśnia, o jakie przekłady może tu chodzić. Było ich sporo, gdyż kultura świata Bliskiego Wschodu przenikała szerokim nurtem do Włoch, zwłaszcza za pośrednictwem Hiszpanii. W konkluzji należy stwierdzić, że nie powinno się całkowicie wykluczać możliwości refleksów muzułmańskich w poezji Dantego, z tym, że wiele analogii mogło pochodzić z literatury starożytnej i średniowiecznej .

Struktura „Boskiej Komedii": etapy wędrówki przez zaświaty. Pisząc swój nieśmiertelny poemat Dante kierował się dwoma zasadniczymi przesłankami. Chciał oddać hołd ukochanej kobiecie i uwiecznić swą miłość mówiąc o Bea-trice to, czego dotąd nigdy nie powiedziano o żadnej kobiecie. Drugim motywem przewodnim była chęć służenia zbłąkanej ludzkości. W tym celu należało pokazać ogrom zła w jego różnorodnych formach, ażeby wstrząsnąć sumieniem grzeszników. Należało również przypomnieć o obowiązku pokuty oraz skierować pragnienia i dążenia ludzkości na właściwą drogę, by umożliwić jej osiągnąć pełnię trwałego i najwyższego szczęścia. Wysublimowana miłość kobiety oraz misja apostoła-prekursora leży u podstaw Boskiej Komedii.

Nie znamy dokładnych dat powstawania poszczególnych części poematu dantejskiego. Większość dantologów wbrew temu, co pisze Boccaccio, odrzuca tezę, jakoby pierwsze siedem pieśni Piekła zostały napisane jeszcze we Florencji, to znaczy przed rokiem 1302. Analiza struktury poematu wykazuje jego jednolitość. Proroctwo Ciacca w VI pieśni Piekła przewiduje, że rządy Czarnych będą trwały długo, z czego wynika, że pieśń powstała w okresie rządów tej partii, czyli po roku 1302. Przyjmujemy, że Dante zaczął pracować nad Komedią około roku 1307. Piekło prawdopodobnie zostało ukończone około roku 1312, Czyściec w roku 1313. Ostatnie lata życia Dantego wypełnia praca nad Rajem.

a) Piekło. Podróż Dantego w zaświaty zaczyna się w nocy z Wielkiego Czwartku na Wielki Piątek, czyli 7 kwietnia 1300 roku. Pierwszym jej etapem będzie Piekło. Znajduje się ono pod ziemią i ma kształt zwężającego się ku dołowi stożka. Lucyfer strącony z nieba spadając zrobił dziurę w ziemi i sam utknął w jej środku. Do Piekła prowadzi brama, za którą znajduje się Przedpiekle, oddzielone od właściwego Piekła rzeką Acherontem. Dusze zmarłych przewozi Charon. Piekło właściwe dzieli się na górne i dolne. Jest podzielone na kręgi (cerchi), z których sześć przypada na górne Piekło. W pierwszym kręgu zwanym Limbo znajdują się dusze wielkich nieraz ludzi. Nie byli oni ochrzczeni i dlatego nie mogli dostąpić zbawienia. Jest to miejsce pobytu wielkich poetów starożytności. Krąg drugi, którego stróżem jest Minos, sędzia podziemi, jest miejscem pokuty dla tych, którzy nie byli w stanie opanować zmysłowości. Znajdują się tu między innymi Paolo Malatesta i Francesca da Rimini. W trzecim kręgu Dante umieścił grzeszników winnych obżarstwa, reprezentuje ich Ciacco florentczyk. W kręgu czwartym pokutują skąpcy i rozrzutnicy, w piątym pogrążeni w bagnie Styksu znajdują się ci, którzy grzeszyli niepohamowanym gniewem. Wśród nich Dante spotkał Filippo Argentiego, którego darzy specjalną pogardą. Krąg szósty przedstawiony jest na podobieństwo miasta, jest to gród Szatana (Citta di Dite). Wstępu do niego bronią wyjątkowo złośliwe demony, wobec których Wergiliusz jest bezsilny. Jedynie interwencja wysłannika niebios toruje postom drogę do Citta di Dite. Do wrót szatańskiego grodu dowiózł wędrowców Flegiasz w swej barce. W szóstym kręgu poeta umieścił dusze heretyków. Robili oni zły użytek z rozumu i dlatego odstąpili od prawd objawionych przez Boga. Na specjalną uwagę zasługuje patetyczny i zarazem tragiczny epizod spotkania poety z przywódcą florenckich gibelinów Farinatą degli Uberti. Na tym kończy się pieśń X i szósty krąg, ostatni górnego Piekła. Krąg siódmy podzielony jest na trzy rejony (gironi). Jest on miejscem wiecznych cierpień dla tych, którzy targnęli się na własne życie oraz gwałcili prawa natury. Są to mordercy, samobójcy, bluźniercy i lichwiarze. Pieczę nad całym kręgiem sprawuje Minotaur. Na uwagę zasługuje pieśń trzynasta. W ponurym lesie pokutują zamknięte w drzewach i w krzakach dusze samobójców, wśród których poeta wyróżnił Pier delia Vigna, kanclerza Fryderyka II. Wśród bluźnierców (pieśń XIV) zwraca uwagę Kapaneos, ucieleśniona nienawiść wszystkiego, co boskie. W pieśni XV występuje wśród sodomitów mistrz Dantego — Brunetto Latini, do którego poeta odnosi się z wielkim szacunkiem .

Poeci dotarli do podziemnej rzeki Flegeton i muszą zejść do niższego kręgu. Przewozi ich na grzbiecie Gerion, skrzydlaty potwór, półczłowiek i półsmok. Krąg ósmy dzieli się na dziesięć czeluści (bolgie). Jest to miejsce wiecznej kary dla tych, którzy w jakikolwiek sposób nadużyli zaufania innych ludzi. Znajdą tu miejsce oszuści, stręczyciele do nierządu (Caccianemico), uwodziciele kobiet (Jazon). W drugiej czeluści zostali umieszczeni pochlebcy, w trzeciej symoniści (np. papież Mikołaj III), w Czwartej tkwią wróżbici, wśród których poeta wyróżnia Manto, mityczną założycielkę Mantui, rodzinnego miasta Wergiliusza. W piątej czeluści widzimy oszustów, pilnowanych przez szatanów wyjątkowo agresywnych w stosunku do poetów. W szóstej czeluści Dante umieścił hipokrytów, wśród których specjalnie surowo ukarany został Kajfasz. Siódma czeluść wzbudza uczucie przerażenia. Zamieszkują ją złodzieje kąsani przez węże. Zamieniają się z ludzi w gady i znowu odzyskują postać ludzką, by ponownie i bez końca ulegać tego typu metamorfozom. Wśród potępieńców wysuwa się na plan pierwszy Vanni Fucci. W ósmej czeluści (pieśń XXVI) spotykamy fałszywych doradców, wśród których widzimy Odyseusza. Podobnie jak Francesca da Rimini, Farinata degli Uberti, Brunetto Latini, również Odyseusz otoczony jest swoistą sympatią i szacunkiem. Poeta wyraża uznanie dla ciekawości poznawczej bohatera homeryckiego, który, gnany żądzą wiedzy, przedsięwziął niebezpieczną podróż w rejony, do których człowiek nie miał prawa dotrzeć. W dziewiątej czeluści pokutują schizmatycy, podżegacze do sporów, fałszerze własnej osoby, prawdy i metali. Reprezentantami tej kategorii grzeszników są Mahomet, jego zięć Ali, trubadur Bertrand de Born i inni. Jako przykłady fałszerzy własnej osoby, to znaczy tych, którzy przybierali postać innej istoty ludzkiej, poeta cytuje mityczną Mirre i Gianni Schicchi, typowym natomiast fałszerzem prawdy jest Sinon, Grek, który wprowadził w błąd Trojańczyków, fałszując prawdę o koniu drewnianym.

Poeci spuszczają się do dziewiątego i ostatniego kręgu Piekła, dzielącego się na cztery podokręgi. W pierwszym, zwanym Kaina, umieszczeni są zdrajcy osób bliskich, w drugim — Antenora, znajdują się zdrajcy swego kraju lub stronnictwa i tu spotkamy Ugolina i jego wroga, arcybiskupa Ruggieri (pieśń XXXII i XXXIII). W trzecim podokręgu, zwanym Tolomea, cierpią wieczne kary ci, którzy nadużywali zaufania innych, i wreszcie czwarty podokrąg, Giudecca, mieści w sobie zdrajcę najgorszego, Lucyfera, który zdradził Boga, najwyższego dobrodzieja wszelkiego stworzenia.

W nocy poeci opuścili Piekło i podziemnym tunelem, biegnącym wzdłuż drugiej półkuli ziemskiej, dotarli na powierzchnię ziemi, oglądając niebo i słońce. Strażnikami Piekła są postaci mitologiczne uważane za demonów lub szatani, przedstawieni zgodnie z wierzeniami średniowiecznymi. Krajobraz fantastyczny przypomina góry z czeluściami i skalistymi urwiskami. Panuje tu stały mrok, przerywany sporadycznie płomieniami stanowiącymi narzędzia kary. Burze, wiatry, deszcze, podziemne rzeki i jeziora uzupełniają fantastyczny krajobraz, nigdzie natomiast nie spotykamy śladów normalnego życia. System kar jest dostosowany do rodzaju grzechów. Jest on częściowo oryginalnym pomysłem Dantego, częściowo zaś oparty na nauce św. Tomasza i teologii. Grzesznicy są zrozpaczeni, ale uporczywie trwają w grzechach. Piekło jest teatrem ziemskich namiętności, które trwają nadal po śmierci.

b) Czyściec. Znajduje się na drugiej półkuli ziemskiej. Jest to góra powstała z materiału, który wypchnął Lucyfer spadając z nieba, ma kształt zwężającej się ku górze piramidy, na jej szczycie poeta umieścił Raj Ziemski. Czyściec stanowi swoisty paradoks, jest to królestwo pokuty i cierpienia, a jednocześnie nadziei i radości. Grzesznicy wiedzą, że ich cierpienia skończą się prędzej czy później i że przypadnie im w udziale wieczne szczęście. Wędrówka przez Czyściec trwa trzy dni i trzy noce. Dusze pokutujących grzeszyły przez to, że albo wybierały zły obiekt miłości, albo też grzeszyły nadmiarem miłości, czasem zaś jej zbyt słabym nasileniem.

Góra dzieli się na dziewięć części: wstęp do Czyśćca (Antipurgatorio), siedem rejonów (gironi) w kształcie tarasów i szczyt, czyli Raj Ziemski. Dusze zmarłych dowozi łodzią anioł. W pierwszym rejonie spotkamy pyszałków, a w następnych kolejno zazdrośników, gniewliwych, gnuśnych, skąpców, żarłocznych i rozpustnych. Przez ogród, którym jest Raj Ziemski, przepływają'rzeki Lete i Eunoe. Strażnikiem Antipurgatorib jest Katon. Pomimo iż popełnił samobójstwo i był poganinem, nie znalazł się w Piekle. W Antipurgatorio poeta spotka między innymi swego przyjaciela muzyka Casellę oraz króla Manfreda, syna cesarza Fryderyka II. Pobyt w Antipurgatorio przeciąga się, zajmując dziewięć pieśni. Dante spotka inne postaci, które dzięki niemu zostały uwiecznione lub otoczone swoistą aureolą, np. Pia dei Tolomei i trubadur Sordello. Dante pokazuje także monarchów, którzy nie dopełnili swych obowiązków.

Pieśń X odtwarza pierwszy rejon, miejsce pokuty pyszałków, wędrówka przez ten rejon zajmie trzy pieśni. Następnie poeci znajdą się wśród zazdrosnych, a z pieśnią XV przechodzą do rejonu tych, którzy grzeszyli nieumiarkowanym gniewem. Wśród nich poeta wysunął na pierwszy plan ducha Marco Lombardo. W jego usta wkłada krytykę współczesnej Lombardii, pogrążonej w zepsuciu. Czwarty krąg przeznaczony jest dla gnuśnych i rozpoczyna się w pieśni XVII, natomiast krąg piąty zajmują skąpcy, wśród których Dante rozpoznał papieża Hadriana V. W tym kręgu wędrowcy spotkają ducha na razie nie rozpoznanego. Będzie to poeta Stacjusz, autor Tebaidy. Wzruszające spotkanie z Wergiliuszem stanowi punkt kulminacyjny nastroju liryczno-patetycznego. Z pieśnią XXII rozpoczyna się wędrówka przez krąg szósty — miejsce pobytu duchów, które za życia grzeszyły obżarstwem. Tu miało miejsce również wzruszające spotkanie z Forese Donatim, przyjacielem z młodości, którą obaj poeci wspominają z prawdziwym sentymentem i z nieukrywaną melancholią.

Z następną pieśnią wędrowcy przenoszą się do siódmego i ostatniego rejonu Czyśćca. Spotkania w tym rejonie, przeznaczonym dla tych, którzy grzeszyli nadmierną zmysłowością, obfitują w ciekawe momenty i uzupełniają nasze wiadomości o stosunku Dantego do poezji dolce stil nuovo i do poezji prowansalskiej. Nasz poeta rozmawia z duchami Guido Guinizellego i Arnaut Daniela. Z pieśnią XXVII kończy się wędrówka przez Czyściec. Dante przechodzi przez mur ognia, który zamyka mu drogę do Raju Ziemskiego, miejsca, w którym ma spotkać Beatrice. Wergiliusz uznaje, że jego rola jest skończona. Z pieśnią XXVIII poeci wchodzą do pięknego ogrodu, zbliżając się do rzeki Lete. Po drugiej stronie widzimy uroczą kobietę Matyldę. Pieśń trzydziesta przedstawia spotkanie z Beatrice. Wergiliusz znika żegnany serdecznymi słowami Dantego. Ostatnie pieśni symbolizują dzieje Kościoła, ale ich zasadnicza treść to spotkanie z Beatrice. Czyni ona wyrzuty swemu poecie, wyrzuty, które różnie były komentowane, następnie obejmuje przewodnictwo i prowadzić będzie Dantego do Raju Niebieskiego, ostatniego etapu podróży. Ostatnie pieśni obfitują w momenty dramatycznego napięcia przeplatanego lirycznymi wzruszeniami.

Dawne wspomnienia i uczucia odżyły z nieprzepartą siłą: conosco i segni dell'antica jiamma (XXX 48: poznaję oznaki dawnej miłości płomiennej) — w tym momencie znika Wergiliusz, najsłodszy ojciec, którego pieczy powierzył się Dante w tej części drogi, którą kierował rozum ludzki.

Pieśni i obrazy przedstawiające cnoty będące antytezą grzechów, nastrój liryczny i elegijny, tworzą swoistą atmosferę Czyśćca. Piekło oznacza zniweczenie człowieczeństwa, Czyściec natomiast jest powrotem do uczuć ludzkich. Krajobrazy są pozbawione grozy, burze i zakłócenia atmosferyczne występują rzadko. Czyściec jest miejscem pobytu ludzi, którzy czynią właściwy użytek z rozumu. Nastrój rezygnacji, głosy modlitwy, uczucie radości na myśl o wiecznym szczęściu nadają Czyśćcowi Dantego charakter wzniosły, bez wstrząsów i konfliktów dramatycznych, które cechowały atmosferę Piekła.

Zgodnie z pojęciami średniowiecza Czyściec jest królestwem ducha wyzwolonego z więzów materii i słabości życia ziemskiego, które staje się stopniowo zacierającym się wspomnieniem. Ton rozmów, jakie Dante prowadzi z duchami, wśród których spotykamy wielu jego osobistych przyjaciół, jest przeważnie spokojny, serdeczny, często nacechowany wzruszeniem.

c) Raj. Dante w towarzystwie Beatrice wznosi się do Raju rozmieszczonego na planetach. Droga prowadzić będzie przez dziewięć niebios systemu Ptolemeusza do Empireum, siedziby Boga. Całkowite zdematerializowanie cechuje ostatnią część Boskiej Komedii, wszystko staje się grą dźwięków i kolorów. Muzyka i światło, wrażenia optyczne i akustyczne wybijają się na plan pierwszy. Węch, dotyk, które odgrywały ważną rolę w Piekle i Czyśćcu, stają się nieistotne. Ogólne wrażenie gry barw i dźwięków, nie zaś ich konkretne przejawy decydują o atmosferze Raju, zwłaszcza w jego ostatnich pieśniach. Dante zastępuje materię kontemplacją i ekstazą, która zmniejsza zmysłowe odczucie przedstawianych zjawisk. Ekspresja materialna i malownicza poprzednich części Komedii przekształca się w impresjonizm nacechowany ustawicznym dążeniem do pogrążenia się w ekstazie szczęścia i radości, jakie daje poecie pobyt w Raju. Wszystko sprowadza się do intelektualnej wizji skąpanej w olśniewającym blasku światła. Miłość, która jest głównym motorem i tematem twórczości Dantego, osiąga punkt kulminacyjny. Piękno Beatrice staje się coraz bardziej wysublimowane i wspaniałe, miłość kobiety prowadzi do miłości Stwórcy. Dante sam najlepiej charakteryzuje atmosferę Raju w następujących słowach:

luce intellettual piena d'amore,
amor di vero ben, pień di letizia,
letizia che transcende ogni dolzore.
                                (Raj XXX 40—42)

(Światłość intelektu pełna miłości, umiłowanie prawdziwego dobra pełne radości przewyższającej wszelką słodycz.)
 

Poezja Raju to poezja przeżyć trudnych do ujęcia w formy konkretne. Tym tłumaczą się skargi poety na ubóstwo materialnych środków wyrazu poetyckiego. Do wyrażenia przeżyć mistycznych Dante używa symboli w stopniu większym, niż w poprzednich częściach. Raj jest miejscem nie tylko szczęścia i radości niewysłowionych, jest on również okazją do wyjaśnienia lub uprzytomnienia umysłowi ludzkiemu podstawowych prawd wiary. Tym się tłumaczy większa ilość elementów doktrynalnych niż w Piekle lub Czyśćcu. Dante ustawicznie rozmawia z postaciami świetlanymi, które wzbogacają jego wiedzę. Przedstawia pojęcia abstrakcyjne przy pomocy symboli, porównań i metafor zaczerpniętych z różnych źródeł: z historii, ze zjawisk natury, z życia ludzi rozmaitych zawodów, spotykanych w realnym życiu.

Budowa Raju wygląda następująco, o ile chodzi o rozmieszczenie duchów na poszczególnych planetach. Na księżycu (pieśń I—IV) umieszczeni są ci, którzy nie dopełnili złożonych ślubów, Merkury (VI—VII) przeznaczony jest dla tych, którzy prowadzili życie aktywne, ich głównym reprezentantem jest cesarz Justynian. Planeta Wenus jest miejscem pobytu dusz ulegających wpływom tejże planety, żyjących miłością. Wśród nich Dante wyróżnia Karola Martela, księcia neapolitańskiego, Cunizzę da Romano i Sordelia (pieśń VIII—IX), Słońce gości mędrców, wśród których przebywa Tomasz z Akwinu, św. Bonawentura, król Salomon i inni (pieśń X—XIII). Mars jest miejscem wiecznego szczęścia męczenników i bojowników o wiarę (XIV— XVII). Dante wyróżnia wśród nich Cacciaguidę, protoplastę rodu Alighierich. Na Jowiszu spotkamy dusze sprawiedliwych i pobożnych (pieśń XVIII—XX). Na Saturnie znajdujemy duchy kontemplacyjne (pieśń XXI). Dante rozmawia tu ze św. Benedyktem. W niebie gwiaździstym będziemy świadkami triumfu Chrystusa (pieśń XXII—XXVI). Dante poddany jest egzaminowi z zakresu wiary, nadziei i miłości. W Niebie Dziewiątym (cielo cristallino, pieśń XXVII—XXX) spotykamy się z aniołami. W Empireum Beatrice opuszcza Dantego, przewodnictwo obejmuje Bernard z Clairvaux (pieśń XXX—XXXIII). Poeta dociera do ostatecznego celu wędrówki i w ekstazie ogląda oblicze Boga.

Walory artystyczne „Boskiej Komedii". Boska Komedia stanowi jedno z największych osiągnięć literatury światowej, dzięki swemu pięknu poetyckiemu. Croce dzielił poemat Dantego na dwie części składowe: poezję i część doktrynalną, której nadał nazwę opowieści teologicznej. Wybitny ten myśliciel i znawca literatury poszedł zbyt daleko. Dla poety oba te aspekty stanowią nierozerwalną całość. Faktem jest natomiast, że współczesny czytelnik jest przede wszystkim wrażliwy na piękno poezji, którą często odczuwa intuicyjnie. Poezja Dantego to poezja wieszcza zaangażowanego, przeżywającego głęboko to, co objawiał czytelnikom, dlatego będzie to poezja, którą określił on sam jako jaticosa e forte (wyczerpująca i silna), wymagająca wysiłku twórczego i silna w swym wydźwięku, a jednocześnie piękna. Znane nam już motywy przewodnie: miłość Beatrice i miłość ludzkości zapewniają Boskiej Komedii zwartość wewnętrzną. Zaangażowanie poety w dzieło czyni z niego protagonistę dramatu osobistego, a jednocześnie ogólnoludzkiego. Boska Komedia jest poematem, w którego centrum znajduje się sam Dante. W teorii jest on zdania, że poezja jest piękną fikcją (bella menzogna), że jest ona jednym ze sposobów wyjaśnienia ludziom podstawowych prawd bytu. W praktyce jednak uznaje autonomię poezji, której źródłem i twórcą jest wieszcz (vates), indywidualnie wyrażający to, co go interesuje, co uważa za ważne i co jednocześnie obchodzi szerszy krąg czytelników.

Źródłem większości obrazów jest fantazja ożywiająca i uplastyczniająca subiektywne zainteresowania poety. Odpowiedni dobór słów i szczegółów w ramach obrazu wywołuje reakcje uczuciowe i refleksje czytelnika. Przykładów można by cytować bardzo dużo (Farinata, Ugolino, Pia dei Tolomei, Citta di Dite, aleja grobowców heretyków itp.). Dante wyjaśnił, w jaki sposób zdematerializowane duchy zmarłych mogą działać i zachowywać się jak ludzie. Jest to możliwe dzięki swoistej interpretacji istoty duszy i ciała. Po śmierci dusza oddziela się od dala, ale zachowuje możność stworzenia ciała zastępczego z powietrza widocznego dla innych i zdolnego odtwarzać zachowanie, uczucia i myśli ziemskie. W Piekle nowa powłoka cielesna przypomina swym zachowaniem działanie ciała normalnego, dzięki czemu duchy w Piekle zachowują się podobnie jak ludzie żywi na ziemi. W Czyśćcu zachowanie duchów wraz z ich zastępczą formą zewnętrzną, widzialną dla obserwatora zewnętrznego, podyktowane jest w dużym stopniu faktem istnienia również alegorycznego sensu postaci i tak np. dumni chodzą pochyleni ku ziemi, zmysłowi, paleni namiętnościami w życiu ziemskim, muszą pokutować w płomieniach ognia. Dzięki tej fikcji Dante mógł nadać cechy życia materialnego duchom zmarłym i uczynić swój poemat bardziej plastycznym i zrozumiałym.

Jednym z aspektów poezji Dantego jest umiejętne połączenie realności z fantazją. Powstają na tym tle obrazy, które w całości robią wrażenie zjawisk fantastycznych, a w szczegółach wykazują istnienie elementów realistycznych. Obraz straszliwej metamorfozy złodziei, przemieniających się kolejno z ludzi w gady i odwrotnie, czyni wrażenie czegoś niezwykłego, niesamowitego, niespotykanego w życiu normalnym. Części składowe obrazu: przestrzeń, gady, ludzie należą natomiast do świata realnego. Przykładów takich można by cytować bardzo wiele. Ogólną tendencją jest stopniowa dematerializacja pierwiastka fantastycznego i realnego, aż do wizji Raju, gdzie decydującą rolę odgrywają, zamiast konkretnych kształtów i konturów obrazów, kombinacje barw i dźwięków o różnym natężeniu.

Dante kładzie nacisk na znaczenie wizji optycznej. Słowa widzieć (vedere), spoglądać (guardare) powtarzają się często, tak jakby poeta chciał przekonać czytelnika, że jego relacja jest rezultatem rzeczywistego kontaktu wizualnego z opisywanymi faktami czy też osobami. Jako przykład można przytoczyć zachowanie się Brunetto Latini. Nie wierzy on własnym oczom i dlatego wytęża wzrok jak stary krawiec z trudem nawlekający nić w ucho igielne. Brunetto w podobny sposób wytęża wzrok, by zobaczyć swego ucznia. W Raju możność oglądania rozmaitych form kombinacji świetlnych wysuwa się na plan pierwszy.

Dante umie spoglądać na ludzi i odtwarzać sugestywnie ich kształty i zachowanie zewnętrzne. Jest również mistrzem introspekcji wewnętrznej, odtwarza bez zarzutu różne stany psychiczne napotkanych podczas wędrówki postaci. Atmosfera napięcia tragicznego cechuje znane epizody, których bohaterami są Francesca da Rimini, Farinata, Pier delia Vigna, Brunetto Latini, Odyseusz, Ugolino i inni.

W Czyśćcu dramatyczny nastrój ulega złagodzeniu. Dusze pokutników pogrążone są w kontemplacji i statycznym oczekiwaniu zbawienia. Od czasu do czasu wracają wspomnienia przeszłości ziemskiej (Manfred, Pia dei Tolomei, Forese Donati i inni). Potęgują one uczucie skruchy i tęsknotę do szczęścia wiecznego. Walory artystyczne obrazów dantejskich podnoszą ich plastyczność i zwięzłość. Umiejętność odtwarzania tragedii dusz ludzkich uzupełnia dar koncentrowania uwagi na rzeczach istotnych przy jednoczesnym sugestywnym stylu. Typowym przykładem tego może być tragedia Pii (Czyściec V 133—136), zamknięta w ezterech wierszach (133—136). Czytelnik musi sam odtworzyć szczegóły życia bohaterki i przyczyny jej tragicznego zgonu. Wiemy, że Pia zginęła w jednym z zamków Maremmy gwałtowną śmiercią. Domyślamy się, że zbyt późno wyraziła skruchę za grzechy, bo w tym kręgu Czyśćca znajdują się właśnie tacy pokutnicy. O jakie grzechy chodzi, nie wiemy. Czytelnik może domyślać się wielu rzeczy w braku pewnych danych historycznych czy też przekazanych przez tradycję. Podobnych przykładów można przytoczyć bardzo dużo. Czasem zwięzłość powoduje tajemniczość lub wręcz zagadkowość, np. epizod z postacią nie wymienioną z nazwiska, a określoną kilku słowami: colui che fece per vilta Il gran rifiuto (Piekło III 59—60: ten, który przez małoduszność popełnił wielką odmowę). Domyślamy się, że chodzi tu o papieża Celestyna V, ale całkowitej pewności nie mamy, mogło chodzić również np. o Piłata .

Duże trudności nastręczała poecie konieczność ujęcia w syntetyczną całość zjawisk duchowych i abstrakcyjnych oraz zjawisk materialnych. Dante był zdania, że sztuka, posługując się gotowymi modelami materialnymi, powinna wyjaśniać znaczenie abstrakcyjne. Powyższe stanowisko ilustrują między innymi rzeźby umieszczone na skalnych ścianach Czyśćca. Pokazują one przy pomocy scen historycznych cnoty będące antytezą grzechów popełnionych za życia przez duchy pokutujące w danym kręgu Czyśćca.

Dante stara się przezwyciężyć dualizm ducha i materii. W tym celu głosi tezę, że piękno istnieje w różnych odmianach: duchowej i materialnej. W jednym i w drugim wypadku jest ono samodzielnie żyjącym tworem Boga. Materia w rozumieniu poety ma wielkie znaczenie jako siedziba piękna ziemskiego i jako środek umożliwiający przedstawienie pojęć abstrakcyjnych w sposób dla wszystkich dostępny.

Poezja Dantego odznacza się dużym bogactwem wszelkiego rodzaju tonacji i odcieni. Obfituje w elementy epickie, liryczne, tragiczne i komiczne. W opowiadaniu Cacciaguidy o dawnej Florencji dominuje nuta elegijna, później wysuwa się na plan pierwszy satyra oraz ironia, gdy mówca charakteryzuje demoralizację nowej Florencji. Epizod z Farinatą cechuje polemika, szacunek i współczucie, co stwarza bogatą w odcienie atmosferę spotkania przedstawicieli zwaśnionych partii Florencji. Natomiast groteska, strach, obrzydzenie stanowią tło, na którym poeta umieścił scenę spotkania z bandą diabelską (Piekło XX i n.).

Dante jest specjalnie wrażliwy na tragedie ludzkie spowodowane szlachetnymi uczuciami, które z różnych względów zostały skierowane na niewłaściwe tory. Wystarczy tu wspomnieć znane postaci: Francescę da Rimini, Pier delia Vigna, Odyseusza, Ugolina i innych. Dramat nieszczęśliwej miłości, który reprezentuje Francesca, czy też burzliwej miłości, który przedstawia Cunizza da Romano, nie wyklucza istnienia innego rodzaju tragedii, np. tragedii wielkiego męża stanu, któremu współrodacy odpłacili niewdzięcznością (Farinata) lub tragedii ojca (Ugolino). Opowiadanie Cacciaguidy nosi wszelkie znamiona epickie, podobnie jak historia chrześcijaństwa i Kościoła, którą Dante mógł oglądać w Raju Ziemskim. Można tu jeszcze dorzucić różne dłuższe dygresje przedstawiające zepsucie, panoszące się w różnych prowincjach włoskich. Dante potrafi również zmienić atmosferę opowiadań czy też opisów. Po pełnym grozy i dramatycznego napięcia przejściu przez mur ognia w Czyśćcu pokazuje piękny ogród, gdzie czysta, kryształowa woda, zapach kwiatów i śpiew ptaków stwarzają nastrój odprężenia, ufności i spokoju. Wrażenie to wzmacnia postać pięknej kobiety — Matyldy.

Umiejętne posługiwanie się alegorią podnosi również wartość artystyczną Komedii. Poeta jest przekonany, że mniej wnikliwy czytelnik może poprzestać na podziwianiu tylko zewnętrznego piękna zawartego w formie wypowiedzi: „Kancono! myślę, że tylko nieliczni dobrze rozumieją twoje znaczenie, jako że mówisz o rzeczach trudnych i silnych" (Convivio II) — pozostaje w tym wypadku zwrócenie uwagi na piękno utworu: Ponete mente almen com'io son bella (zwróćcie przynajmniej uwagę na to, jak jestem piękna). Cała podróż Dantego jest w dużym stopniu alegorią. Dobór postaci i faktów, powiązanie ich z przeżyciami i uczuciami osobistymi nadają swoisty wydźwięk poematowi. Alegoria nie wyklucza silnie zarysowanych elementów ściśle realnych. Tajemnicą talentu poety jest umiejętne połączenie alegorii i realiów tak, że obrazy poetyckie tworzą zharmonizowaną konkretną całość. Beatrice jest w pewnych momentach alegorią, lecz nigdy nie przestaje być uroczą, wysublimowaną kobietą, którą Dante kochał głęboko za życia. Las oznacza knieję grzechów, po której błąka się zdemoralizowana i zdezorientowana ludzkość. Niezależnie od alegorycznego znaczenia czytelnik zatrzymuje w pamięci obraz ponurego, groźnego boru, po którym przechadzają się dzikie zwierzęta: lew, pantera, wilczyca. Posąg starca kreteńskiego (veglio di Creta) ma przede wszystkim znaczenie alegoryczne, obok tego jednakże uwagę czytelnika przykuwa jego dziwaczna postać. Wiadomo, jaki sens alegoryczny ma wóz, na którym zjawia się Beatrice w Raju Ziemskim. Obok skomplikowanego ukrytego sensu czytelnik widzi pochód postaci, jest świadkiem metamorfoz, które rozgrywają się przed jego oczami. Przykładów podobnych można by cytować jeszcze bardzo dużo, świadczą one o bogatej wyobraźni plastycznej poety.

Niektóre alegorie nie są rozwinięte jako obrazy. Dante ogranicza się do wzmianki bogatej w treść ze względu na szerokie możliwości interpretacyjne. Wystarczy przypomnieć w tym miejscu sławnego „Vellro" oraz jeszcze bardziej ogólnikowo wzmiankowanego „Cinquecentodiece e cinque". Dzięki umiejętności tworzenia obrazów doktryna i alegoria, ukrywająca się pod zasłoną dziwnie brzmiących wierszy (Piekło IX 62—63), nie przytłaczają swą skomplikowaną przeważnie treścią piękna postaci i niezwykłości faktów.

Dante posługuje się bogatym zapasem figur stylistycznych i elementów strukturalnych. Często stosowany dialog przyczynia się wybitnie do ożywienia akcji poematu. Najważniejsze z nich to rozmowy Dantego z Wergiliuszem, następnie z Beatrice i wreszcie z różnymi spotkanymi podczas wędrówki postaciami. W każdym wypadku ton i atmosfera dialogu są dostosowane do charakteru postaci oraz omawianych wypadków. Rozmowa z Filippo Argentim nosi znamiona gwałtownej, niemal brutalnej wymiany zdań, dialog Dante—Brunetto Latini nacechowany jest szacunkiem i smutkiem, podczas gdy w rozmowie z Guinizellim dominuje uznanie dla rozmówcy. W niektórych, dość często występujących wypadkach dialog rozpoczyna się, lecz poeta nie rozwija go i zastępuje dłuższym monologiem, będącym odtworzeniem tragicznej historii życia narratora lub spotkanej postaci. Jako przykłady można zacytować postaci tej miary co Francesca da Rimini, Odyseusz, Ugolino. Opowiadanie włożone w usta bezpośrednio zainteresowanej osoby nabiera cech bezpośredniości i autentyczności. Poeta ogranicza się do zainicjowania rozmowy, naprowadza ją na właściwe tematy, ażeby na zakończenie wyciągnąć wnioski z tego, co widział i słyszał.

Bogactwo i różnorodność obrazów uderzają czytelnika Boskiej Komedii. Stanowią w większości wypadków rezultat obserwacji osobistych poety. Było to powodem nieuzasadnionych domysłów, np. twierdzono, że Dante był lekarzem, gdyż dokładnie opisał symptomy rozmaitych chorób. Bodźcami do tworzenia obrazów są reminiscencje z lektur, wspomnienia osobistych przeżyć i obserwacje faktów i osób. Następnie poeta szuka odpowiedniej formy. Obrazy mają przeważnie charakter dynamiczny, sytuacje zmieniają się w toku akcji. Przykładem takich obrazów mogą być walki potępieńców zanurzonych w Styksie (Piekło VII i VIII), ucieczka szatanów przed wysłannikiem nieba (Piekło IX), wzbudzające grozę sceny polowania w lesie samobójców (Piekło XIII), podróż napowietrzna na grzbiecie Geriona (Piekło XVII), manewry diabelskie (Piekło XXI—XXIII), metamorfoza złodziei (Piekło XXV), makabryczna defilada schizmatyków i siewców skandali (Piekło XXVIII) i szereg innych podobnych.

Dante zapożycza niektóre pomysły obrazów ze źródeł literackich (Biblia, Wergiliusz, poeci prowansalscy) przekształcając i wzbogacając je własną inwencją. Opis podróży w zaświaty nie mógł pominąć krajobrazów. Analiza tego typu obrazów pozwala odtworzyć swoistą topografię zaświatów.

Ogólnie mówiąc można stwierdzić, że obrazy Dantego pochodzą częściowo ze świata zwierząt, częściowo przedstawiają człowieka i ciało ludzkie, niektóre znowu odmalowują stany psychiczne duchów pokutujących albo starają się uplastycznić pojęcia abstrakcyjne, jak np. światło (Piekło II 127 i n., Czyściec II 13 i n., Raj I 49 i n., III 10 i n.). Obrazy Dantego cechuje odpowiedni dobór szczegółów i kolorów, np. opis arsenału w Wenecji (Piekło XX). Bogactwo metafor stanowi inny jeszcze aspekt poezji Dantego. Jeżeli założymy, że metafora oznacza przeniesienie jednego pojęcia na drugie pod warunkiem, że istnieje między nimi podobieństwo zewnętrzne, wówczas zrozumiemy, że fantazja poety znalazła tu wdzięczne pole do popisu. Metafory mogą być proste albo złożone. W tym ostatnim wypadku przekształcają się w obrazy. Przykładem nieskomplikowanej metafory jest zachowanie się potępionych w V pieśni Piekła. Są oni bezradni, gnani huraganem, uskarżają się na swój los. Poeta widzi podobieństwo między nimi i szpakami, które gna zimny wiatr, oraz żurawiami przesuwającymi się długim sznurem i wydającymi żałosne dźwięki. W niektórych wypadkach metafora przenosi pojęcie abstrakcyjne na pojęcie materialne (Raj IV, 76—78). Pojęciem abstrakcyjnym jest tu nieugięta wola ludzka. Pomimo chwilowych nacisków podnosi się ona stale jak płomień naginający się pod naciskiem wiatru i prostuje się, gdy nie działają siły zewnętrzne. Elementy, z których Dante robi użytek budując metafory, są różnorodne: ptaki (Piekło V), wiatr (IX 67). żaby (IX 76), drzewo (VIII 40), krawiec (XV 21), zapaśnicy (XVI 22), psy (XVII 49), delfiny (XII 19), matka uciekająca z płonącego domu (XXIII 37), procesja (XXIII 1), szpital (XXIX 46) i inne. Dante posługuje się motywami dostarczonymi przez świat ludzi, zwierząt i zjawisk atmosferycznych, przenosząc znamiona jednej kategorii na drugą i otrzymując tą drogą nieoczekiwane nieraz efekty. Metafory znajdujemy w dużej ilości we wszystkich trzech kantykach Komedii.

Nie mniej charakterystyczne dla języka poetyckiego Dantego są peryfrazy. Nie dają się one zamknąć w ramach ścisłych definicji, tworzy się je przy użyciu słów oznaczających charakterystyczne cechy omawianego zjawiska. Nadają one różne zabarwienie wypowiedzi poetyckiej: satyryczne, uprzejme itp. Dante zamienia np. imię własne na epitet określający zawód, charakter lub zachowanie się postaci. Zamiast powiedzieć „Wergiliusz", używa słów: poeta; maestro; dottore; savio; duca; mia scorta; mia guida. Podobnie ma się rzecz w przypadku Beatrice (anima di me piu degna; donna di virtu; pietosa colei che mi soccorse itd.). Używa różnego rodzaju peryfraz na oznaczenie Boga, Matki Boskiej, Eneasza. Czasem peryfrazy są zagadkowe i pozostawiają różne możliwości interpretacji, np.:

[...] bella figlia
di quel ch'apporta mane e lascia sera.
                                (Raj XXVII 137—138)

(Piękna córka tego, którego przynosi ranek, a opuszcza wieczór.)
 

Specjalnie skomplikowane są peryfrazy astronomiczne, jak również te, które zastępują niektóre terminy geograficzne. Charakterystyczne są peryfrazy oznaczające Trójcę Świętą (Raj XIV 28—30), wspaniałość Florencji (Raj XV 109—111) i inne. Dante stosuje peryfrazę dla przedstawienia różnych pojęć i osób, dobierając takie ich cechy, by były one efektowne, piękne, i jednocześnie najlepiej określały istotę rzeczy. Metafory i peryfrazy wraz z obrazami podnoszą wybitnie wartość artystyczną Boskiej Komedii.

Obok podobieństw Dante wprowadza często różnice i kontrasty. Jeden z gigantów, strażników dziewiątego kręgu Piekła, zadął w róg tak przeraźliwie, że poeta nie znajduje odpowiednich słów na opisanie tego efektu. Wspomina róg Rolanda w Roncevaux. Na stosunki ziemskie jego dźwięk wydawał się czymś arcypotężnym, w porównaniu z rogiem giganta jest czymś słabym. Ten kontrast pomaga czytelnikowi wyobrazić sobie niezwykłe efekty akustyczne, nie spotykane w normalnym życiu. Poeta stawia czasem obok siebie dwa pozornie podobne zjawiska, by wykazać, jaka zachodzi między nimi różnica. Czasem różnica ta jest przedstawiona pośrednio, lecz jest ona nie mniej ważna i istotna. Można powiedzieć, że jednym z przewodnich motywów Boskiej Komedii jest różnica między absolutnym pięknem, które reprezentuje Beatrice, i absolutną brzydotą, której wyrazicielem będzie Lucyfer. W tym celu poeta nadaje jednej i drugiej postaci odpowiednie cechy. Ohydna brzydota Lucyfera polega na całkowitym odczlowieczeniu go, podczas gdy idealne piękno Beatrice jest rezultatem wysublimowania tego wszystkiego, co jest najszlachetniejsze w człowieku. Lucyfer zajmuje doły piekła, Beatrice szczyty nieba. Strącony z nieba szatan czyni wrażenie czegoś strasznego, jest to masywna postać przypominająca niekształtny gmach. Skrzydła, którymi poruszał, wywoływały przenikliwy wiatr, przed którym Dante szukał instynktownie schronienia za plecami przewodnika. Z mechaniczną powolnością Lucyfer przeżuwa Po wszystkie czasy osoby trzech największych zdrajców: Brutusa, Kasjusza i Judasza. Dziwaczna kombinacja kolorów głowy szatana o trzech twarzach: szkarłatnego, koloru nieokreślonego między żółtym a białym i czarnego potęguje wrażenie zła, okropności i odczłowieczenia całkowitego. Kontrastem będzie cudownej piękności postać Beatrice. Łączy ona w harmonijną całość najwyższe walory ducha i największe piękno istoty ziemskiej. Beatrice mówi bez cienia próżności o pięknie swej ziemskiej postaci (Czyściec XXXI 50— 51), które wprawiało poetę w najwyższy zachwyt. Oczyszczony z grzechów Dante nie może oderwać wzroku od postaci, której piękno wprawia go w stan ekstazy. Słowa wyrażają stale rosnący podziw i hołd dla ukochanej, nazwanej światłością i chwałą rodu ludzkiego. Na tle wędrówki przez Raj piękno Beatrice staje się coraz silniejsze, wręcz olśniewające. Jej uśmiech, blask jej spojrzenia wprawiają poetę w stale rosnący zachwyt, który osiągnie punkt kulminacyjny w momencie rozstania.

W osobie Lucyfera Dante pokazał, do czego może dojść zło. Zabija ono człowieczeństwo, niweczy wszelkie dobre uczucia i myśli. Beatrice jest apoteozą dobra szeroko pojętego. Zło czyni z istoty ludzkiej potwora odrażającego swą głupotą i brzydotą, dobro zapewnia człowiekowi majestat i piękno anioła.

Dzieło Dantego jest bogate zarówno ze względu na walory treści, jak i formy. Poeta postawił sobie wielki i ambitny cel. Chciał przezwyciężyć ból, rozpacz i zepsucie. Nie ugiął się nigdy pod presją zła, szedł odważnie i wytrwale do najwyższego szczęścia. Poznał zło we wszystkich jego przejawach, zrozumiał, że walka z nim musi być prowadzona bez przerwy, konsekwentnie, bez wątpliwej wartości kompromisów. Poezja Dantego wyraża ideał życia i szczęścia wiecznego zgodnie ze wskazaniami chrześcijaństwa, które wywarło zdecydowany wpływ na myśli, uczucia i wierzenia średniowiecza. Jednocześnie Dante jest wyrazicielem aspiracji doczesnych, związanych z epoką, w której żył, aspiracji w wielu wypadkach wykraczających poza ramy epoki. Dzięki temu Dante jest poetą aktualnym, jego zasadnicze ideały w zmienionej formie mają wartość ogólnoludzką, niezależną od takiej czy innej epoki. Boska Komedia jest drogowskazem pokazującym, jak należy szukać szczęścia, mądrości, wszelkiego rodzaju dobra i piękna.

Dante potępia zło, nienawidzi go, nie szczędzi ostrych słów krytyki czy potępienia pod adresem swych przeciwników osobistych. Nie mniej surowo ocenia tych, którzy sprzeniewierzyli się swej misji, zapomnieli o swych obowiązkach i ulegli zepsuciu, które powinni byli zwalczać wszystkimi możliwymi środkami.

Silniejsza niż nienawiść jest miłość i ona wysuwa się na plan pierwszy we wszystkich ważniejszych dziełach naszego poety. Miłość młodzieńcza w Vita nuova i w dużej części Rime wzbogaca się o miłość mądrości i wiedzy (Convivió). Dalszymi etapami pogłębiania motywu miłości będą umiłowanie porządku i sprawiedliwości, również i w życiu publicznym (De monarchia). Końcowym etapem stałego wzrostu i wzbogacania podstawowego tematu dzieła, czyli miłości, będzie Boska Komedia. Jej zasadniczy sens to miłość do kobiety, miłość trwająca przez całe życie, stale pogłębiana i upiększana oraz miłość ludzkości, którą poeta Beatrice chce zbawić, podejmując się misji prekursora oczekiwanego zbawcy. Miłość kieruje go wzwyż ku gwiazdom. Poeta daje temu wyraz w ostatnich słowach poszczególnych kantyk. Opuszcza Piekło, by zobaczyć gwiazdy: e quindi uscimo a riveder le stelle (a więc wyszliśmy, ażeby zobaczyć gwiazdy). Opuszcza Czyściec oczyszczony z reszty grzechów i słabości ziemskiej, czysty i gotowy do wzlotu do gwiazd: puro e disposto a salire alle stelle (czysty i przygotowany do wzlotu ku gwiazdom). Oglądanie majestatu Boga było ostatecznym triumfem miłości. Poeta nie znajduje odpowiednich środków wyrazu dla tak wielkich i niezwykłych przeżyć, całkowicie poddaje się miłości, która jest najwyższą siłą wszechświata, ona to wprawia w ruch słońce i inne gwiazdy: l'Amor che move ii sole e l'altre stelle (Miłość, która porusza słońce i inne gwiazdy). Składa hołd miłości i wzbija się ku najwyższym ideałom moralnym, intelektualnym i artystycznym.

X. RECEPCJA DANTEGO W POLSCE

Pierwsze ślady zainteresowania osobą i dziełem Dantego w Polsce pojawiają się w roku 1416. Rektor Uniwersytetu Krakowskiego, Paweł Włodkowic, podczas soboru w Konstancji mówił o De monarchia i o teorii w niej zawartej odnośnie do wzajemnego stosunku papiestwa i cesarstwa. Dante nazwany jest poetą florenckim i gibelinem, nie jest więc wykluczone, że Włodkowic znał również i Komedię. Następna chronologicznie wzmianka (około r. 1470) znajduje się w Dziejach Polski Jana Długosza, który był kilka razy we Włoszech i mógł znać życie i dzieło Dantego.

Rzecz charakterystyczna: wiek XVI i wiek XVII, okres silnych powiązań kulturalnych Polski z Włochami, nie wykazuje zainteresowania dziełem Dantego. Petrarka, Ariosto, Tasso byli znani, cytowani, a nawet tłumaczeni "na polski, podczas gdy Dante wzmiankowany jest rzadko i mimochodem, co utrudnia wydanie sądu o istocie jego wpływu i o stopniu znajomości jego dzieła. Ogólnikowy charakter wzmianek nie pozwala ustalić, czy nieliczni pisarze polscy tego okresu (Andrzej Trzecieski, Stanisław Orzelski, Aaron Aleksander Olizarowski i inni) znali Dantego, czy też czerpali wiadomości o nim z drugiej ręki.

Innego rodzaju wzmianki świadczą raczej o niezrozumieniu i o niedocenianiu Dantego. Maciej Sarbiewski cenił wyżej Kochanowskiego, a Stanisław Herakliusz Lubomirski stawiał Dantego na tym samym poziomie co Gaspara Murtolę, drugorzędnego poetę włoskiego pierwszej połowy XVII wieku. Wpływ klasycyzmu częściowo tłumaczy ten stan rzeczy.

Podobnie rzecz ma się w wieku XVIII i na początku wieku XIX. Również i w tym okresie nie mamy do zanotowania nic prawdziwie godnego uwagi o ile chodzi o recepcję Dantego w Polsce. Adam Kazimierz Czartoryski, Ignacy Krasicki, Józef Epifani Minasowicz wspominają włoskiego poetę mimochodem lub podają błędne wiadomości na jego temat. Czartoryski, być może pod wpływem Voltaire'a, twierdził mówiąc o Dantem: „Przebija się w tym dziele geniusz przez grubą powłokę niewiadomości wieku tego, w którym żył" .

Krasicki uważał, że Gemma Donati była Ksantypą, a umieszczenie poszczególnych postaci w odpowiednich kręgach zaświatów przypisywał sympatiom lub antypatiom poety.

Podobnie jak i w innych krajach Europy, nie wyłączając Włoch, romantyzm oznacza również i w Polsce zasadniczy zwrot w historii recepcji dzieła i popularności osoby Dantego. Romantyzm cenił wysoko średniowiecze, odczuwał specjalną sympatię dla postaci genialnych, a jednocześnie nieszczęśliwych i prześladowanych. Interesowano się żywo wielkimi dziełami i pomnikami kultury, które stanowiły syntezę poszczególnych epok historycznych. W dobie liberalizmu europejskiego i Risorgimenta włoskiego Dante stał się symbolem niezależności i wielkości jednostki. Z tym wiązała się różna interpretacja dzieł Dantego, zależnie od stanowiska i poglądów poszczególnych badaczy. Widziano w nim prekursora socjalizmu (Eugene Aroux), protestantyzmu, proroka niepodległości i zjednoczenia Włoch (Vincenzo Gioberti, Giuseppe Mazzini). Wiek XIX jest świadkiem potężnego rozwoju badań nad Dantem oraz głębokiego zainteresowania jego dziełem.

Zainteresowanie Dantem w Polsce epoki romantyzmu i w ogóle XIX wieku uwidoczniło się w trzech dziedzinach: w dziedzinie studiów o charakterze naukowym lub publicystycznym, w dziedzinie tłumaczeń i wreszcie w dziedzinie wpływów bezpośrednich lub pośrednich na czołowych przedstawicieli życia kulturalnego i literackiego.

W tym okresie powstało kilka całkowitych lub częściowych przekładów dzieł Dantego, częściowo nie opublikowanych do dnia dzisiejszego (Józef Sękowski, Michał Wiszniewski, Lucjan Siemieński, Józef Ignacy Kraszewski i inni). Po roku 1850 mamy przekłady Gustawa Zielińskiego, Teofila Lenartowicza, Władysława Kulczyckiego, Cypriana Norwida i innych. Niektórym pieśniom Boskiej Komedii nadawano specjalny wydźwięk, zgodny z upodobaniami epoki romantyzmu. Namiętna i nieszczęśliwa miłość, której bohaterami byli Paolo Malatesta i Francesca da Rimini była zgodna z koncepcjami romantyków. Ugolino wzbudzał współczucie i sympatię, gdyż widziano w nim przywódcę politycznego, zdradzonego przez współtowarzyszy, nieszczęśliwego ojca rodziny i człowieka pokrzywdzonego. Powodzeniem cieszyła się również XXV pieśń Piekła. Przedstawiała oszustów i wszelkiego rodzaju nędzne kreatury kąsane przez obrzydliwe gady i tracące kształty ludzkie. Widziano w tej pieśni przykłady upadku moralnego i odczłowieczenia istot podłych, dla których romantyzm żywił uczucia pogardy. Doszukiwanie się wydźwięków aktualnych sprzyjało popularności Piekła wśród polskich czytelników okresu romantycznego.

Interesowano się również specjalnie pieśniami II i VI Czyśćca, opisującymi spotkanie z rodakami na obczyźnie (Dante—Casella, Sordello—Wergiliusz). Akcenty patriotyczne VI pieśni znajdowały echo w uczuciach Polaków, zwłaszcza po roku 1830.

Pieśń XXIII Raju, opiewająca triumf Chrystusa i apoteozę Matki Boskiej interesowała specjalnie polskich katolików.

Dante był i jest w dalszym ciągu w Polsce przede wszystkim autorem Boskiej Komedii, pozostałe jego dzieła nie wzbudzały większego zainteresowania i dlatego rzadko kiedy je tłumaczono, i to tylko fragmenty, z wyjątkiem Vita nuova.

W XIX wieku pojawiają się w Polsce prace, stanowiące zalążek polskiej dantologii. Będą one kontynuowane w wieku XX. Należy tu wspomnieć studia Michała Wiszniewskiego i szereg innych. Właściwa dantologia, zakrojona na szeroką skalę i nosząca znamiona naukowe, zaczyna się wraz z pracami Kraszewskiego i Juliana Kłaczki (1825—1904). Kraszewski opublikował swe odczyty w książce wydanej w roku 1870 w Dreźnie pt. Dante. Vorlesungen uber die „Gottliche Komodie" gehalten in Krakau und Lemberg 1867 (Dante. Wykłady o „Boskiej Komedii" w Krakowie i Lwowie 1867). Kraszewski zwrócił uwagę na powiązania osoby Dantego z epoką historyczną, podkreślał znaczenie realnego bytu Beatrice, uważał, że Czyściec jest najpiękniejszą częścią poematu, uważał również, że Dante przebywał we Francji i w Anglii.

Julian Klaczko jest autorem kilku większych rozpraw na temat Dantego. Najważniejszą pracę stanowią Wieczory florenckie (Causeries florentines, 1880). Autor wysunął hipotezę m. in. o różnicach między postawą twórczą Dantego i Michała Anioła. Wielki artysta walczył z trudnościami znalezienia odpowiedniej formy dla swych ideałów, Dante natomiast zdawał sobie sprawę, że jego światopogląd przestał być aktualny, że na horyzoncie dziejowym zarysowała się nowa epoka, z istoty której nie zdawał sobie dokładnie sprawy. Klaczko omawia też stosunek Dantego do Beatrice, analizuje katolicyzm włoskiego poety. Autor Wieczorów florenckich przestrzegał przed sztucznymi analogiami i przesadnym aktualizowaniem dzieła i osoby Dantego. Był on człowiekiem średniowiecza i dlatego nie należy przekształcać go w człowieka XIX wieku.

Edward Porębowicz (1882—1937), wybitny znawca literatur romańskich, wprowadza nas we współczesną dantologię polską. Jest tłumaczem Boskiej Komedii i Vita nuova oraz autorem monografii o Dantem, która, aczkolwiek wydana 70 lat temu, w niektórych częściach i dziś jeszcze ma wartość naukową. Porębowicz uwzględnił całokształt twórczości Dantego, słusznie widząc organiczną całość dzieła poety, którego znano w Polsce niemal wyłącznie jako autora Boskiej Komedii.

Studia nad Dantem znalazły kontynuatorów w Polsce XX wieku w osobach m. in. Konstantego Michalskiegp, Tadeusza Zielińskiego, Zdzisława Morawskiego, Kaliksta Morawskiego, Mieczysława Brahmera. Opublikowane w językach obcych prace wyżej wymienionych autorów są znane również i za granicą.
W dziedzinie tłumaczeń, obok wymienionych już przekładów Boskiej Komedii, warto przypomnieć tłumaczenia Vita nuova Gustawa Ehrenberga (1880), Artura Górskiego (1915), Wacława Teofila Husarskiego (1921), Porębowicza (1934). Jeżeli pominiemy przekłady kilku mniejszych liryków, na tym kończy się adaptacja 'dzieł Dantego w Polsce.
Osobnym problemem jest kwestia reminiscencji dantejskich oraz bezpośrednich lub pośrednich wpływów na wielu wybitnych poetów i pisarzy polskich XIX i XX wieku. Sprawa ewentualnych wpływów komplikuje się przez fakt, że nie we wszystkich wypadkach jest on jasny, bezpośredni i bezsporny. Trzeba odróżnić luźne analogie od świadomego naśladownictwa. Należy postępować ostrożnie w wypadku zewnętrznego podobieństwa wątków tematycznych pojętych szeroko i interpretowanych dowolnie. W niektórych dziełach Słowackiego możemy zauważyć pewne podobieństwo koncepcji i sytuacji, zewnętrznie przypominające Boską Komedię. Przy bliższej analizie nasuwa się wniosek, że chodzi tu raczej o podobieństwo zewnętrzne struktury i akcji. Anhelli przedstawia wędrówkę przez kraj cierpień, podobnie jak to miało miejsce w Piekle. Rola Szamana przypomina funkcję Wergiliusza w poemacie dantejskim. Końcowy wydźwięk poematu Słowackiego różni się od finału Boskiej Komedii. Wyidealizowana miłość W Szwajcarii ma pewne cechy wspólne z koncepcją miłości poetów dolce stil nuovo i Vita nuova. W cierpieniach Ojca zadżumionych dopatrywano się podobieństwa z sytuacją Ugolina.

W wypadku Mickiewicza i Krasińskiego analogie i wpływy są bardziej konkretne, potwierdzone bowiem wypowiedziami samych poetów. Wiadomo, że Mickiewicz znał Boską Komedię, że przetłumaczył niektóre jej fragmenty (Piekło III, XXXIII). Natomiast jest sprawą sporną, czy w tragedii miłosnej Gustawa oraz Widzeniu ks. Piotra można dopatrywać się reminiscencji dantejskich.

Krasiński mówił, że jak Dante, za życia przeszedł przez Piekło. Ukochaną kobietę nazwał imieniem Beatrice, martyrologię Warszawy określił dantejskim citta dolente (miasto bolesne). Tytuł Nie-Boska Komedia sugeruje bardziej istotny wpływ. W niektórych epizodach wędrówki hrabiego Henryka widzimy podobieństwo do pewnych epizodów wędrówki przez Piekło. Różnica zasadnicza polega na tym, że poemat Dantego jest poematem o miłości, natomiast Nie-Boska Komedia przedstawia brak miłości i wynikające z tego następstwa. Hrabia Henryk jest potępiony. Chór Głosów mówi:

Za to, żeś nic nie kochał, nic nie czcił prócz siebie, prócz siebie i myśli twych, potępion jesteś — potępion na wieki (cz. IV).

Hrabia Henryk broni sprawy straconej, wie, że zamek Sw. Trójcy nie obroni się. Jego obrońcy to ludzie małej wartości. Dante ożywiony jest miłością ludzką i miłością Beatrice, słowo „miłość" stanowi jeden z przewodnich motywów Boskiej Komedii. Poeta włoski dostąpił najwyższego szczęścia, nie wątpił, że uda mu się przygotować misję zbawcy ludzkości — hrabia Henryk ginie stwierdzając swą klęskę, popełnia samobójstwo, przeklinając wszystko i wszystkich, nie wyłączając poezji, która zawsze była ideałem Dantego i jego główną podporą w trudnościach życia.

Krasiński znał niewątpliwie dobrze dzieło Dantego, sam zaznacza, że sugestie dantejskie dotyczą aspektów zła i brzydoty, że Piekło nasunęło mu szereg koncepcji scen odrażających.

Dante wierzył, że przyczyni się do zwycięstwa Chrystusa. W poemacie Krasińskiego Pankracy umierając przewiduje, że zwycięży Galilejczyk, lecz stanie się to oczywiście bez udziału Henryka.

Pewne akcenty przypominające Raj odnajdziemy w Przedświcie Zygmunta Krasińskiego. I tu, i tam

Rzeczywistość się pomału

W śwat przemienia ideału,

W sen ze srebra i kryształu;

                                (w. 111—113)

Przypomina to grę świateł i kolorów ostatniej kantyki poematu dantejskiego. Moment wizji jest wspólny również obu poematom, podobnie jak tendencja do sublimacji uczuć.

Na uwagę zasługuje poemat Teofila Lenartowicza Na posąg Dantego (1865). Polski poeta widzi w Dantem przede wszystkim autora Piekła. Lenartowicz twierdził, że piekło ziemskie było gorsze od tego, które widział Dante, Europa przemieniła się w grób uciśnionych ludów.

Trudno natomiast dopatrzyć się reminiscencji dantejskich w poemacie Zachwycenie Lenartowicza. Wieśniaczka w letargu widziała zaświaty i wróciwszy do życia odtworzyła swą wizję w oparciu o legendy ludowe i ogólnoludzkie, które stanowią wspólne dobro całej ludzkości i z których korzystało wielu poetów, nie wyłączając Dantego.

Wpływom Dantego ulegał również Norwid, który rozpoczął studia nad kulturą włoską średniowiecza i Odrodzenia podczas pobytu we Florencji w roku 1843. Wzmianki o Dantem rozsiane są w listach i różnych poematach. Norwid tłumaczył niektóre fragmenty Piekła i Czyśćca. Z poematu dantejskiego zapożyczył niektóre epizody i formy stylistyczne, interesował się żywo zagadnieniem oryginalności Dantego i jego stosunkiem do Wergiliusza.

W szczupłych ramach niniejszego rozdziału trudno uwzględnić całokształt skomplikowanego zagadnienia, jakim jest recepcja Dantego w Polsce. Zwróciłem uwagę na trudności natury merytorycznej i metodologicznej. Pozostaje faktem, że wielu poetów polskich końca XIX wieku i doby obecnej wykazuje mniejsze lub większe zainteresowanie Dantem, czego dowodem są wzmianki, analogie lub okolicznościowe poematy. W tym kontekście należy przypomnieć nazwiska następujące: Lenartowicz, Przesmycki (Miriam), Konopnicka, Staff, Kasprowicz, Hieronim Pawłocki, Stefan Giller, Gombrowicz i inne.

Mamy tu więc do czynienia z analogiami, luźnymi wzmiankami, sugestiami obok studiów naukowych i przekładów zarówno całości, jak i poszczególnych fragmentów Boskiej Komedii, Vita nuova i niektórych liryków Dantego. Prace wybitnych znawców romantyzmu polskiego (m. in. Juliusza Kleinera) stanowią poważny wkład w historię recepcji Dantego w Polsce .

źródło: "Boska Komedia", Wyd. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1986